In the middle between these and other activities stands painting with graphics, avoiding the difficulties of both poles of artistic culture and at the same time participating, at least in the organization of space, in the advantages of both poles. Is it not for this reason that the painter and the graphic artist are primarily called artists, and for their everyday use seem to be subdivided, that the epithets "artist" and "artistic" refer to drawing and depiction with paints, as if a musician, poet, sculptor, architect cannot be understood under the general concept of an artist? This, however, excessive narrowing of the concepts of "artist" and "work of art" testifies to the fact that, according to general recognition, painting and graphics most vividly and fully represent all art.

Indeed, the material of these related arts is not objective in itself and is devoid of its own form, perceptible to the naked eye. It is an almost indifferent possibility of becoming all that will be demanded of him, without resting his own form against the organization imposed on the material by the artist. As a word or a sound taken separately, paint and ink in themselves do not yet express almost anything, almost like a sound or a word. The intrinsic effect of these materials is almost zero; moreover, ink or pencil has even less than paint. Thus, being extremely abstract, these materials, nothing or almost nothing in themselves, can become everything or almost everything. In this respect, painting and graphics are close to poetry and music. But, on the other hand, painting and graphics, to a greater or lesser extent, provide images in which we recognize objects of the external world, known to us not only as visual images, but also for their functions, and therefore in their own way connecting our imagination and not allowing it to wander in uncertainty. In this sensual clarity, painting and graphics differ from algebraic polysemy in music and partly in poetry, and are close to the coercive power over the spectator of the theater.

In this way, the painter and the graphic artist not only demand from the spectator, but also give him, and give him, not already known to him, a sensual image, even if distorted, but not transformed as in the theater, but really new, enriching and representing the organization of spaces unknown to him.

That is why what is given by the theatre always has a taste of deception, illusion, in spite of the sensual dampness and saturation of everyday elements, which seeps here even apart from the intentions of the stage performer. What is given by music and poetry is perceived as a true reality, but distant, too far from the possibility of direct contact with it. What is given by graphics and painting is evaluated, in the extreme, as a revelation of a truly different reality, which, once we have learned from the artist, we know further in ourselves, because we now see it with our own eyes.

The usual classification of the arts has in mind the material of a given art and the instruments of its use, but does not take into account the work itself from this material and created by means of this tool. Thus, in this classification, the work of painting is a work of brush, and is characterized by the fact that it is made of paints; The peculiarity of an engraving is its cohesion with a chisel, a stichel or a needle, and moreover on wood, metal, etc. In the same way, works of architecture are (of) stone, wood, etc.; works of poetry are made of words. Further subdivisions of the arts are based on a more specific distinction between these materials and working tools. In short, the ingrained classification of the arts takes into account the sensuously material conditions of artistic creation and can be called production.

Meanwhile, art is an activity according to ends, not only as technology in general, but also to a much greater degree; for it is not compelled by the direct necessity of life and breathes the air of freedom, not depressed by concern for tomorrow. Art sets goals for itself and sees the meaning of its existence in the achievement of these latter. Obviously, the realization of these goals should be sought in the very essence of works of art, and, therefore, in the difference in goals is the source of the classification of the arts. Then works of art will be divided into separate categories according to their artistic essence, i.e. precisely as art. In this case, the student does not base himself on information received from the outside about how and from what the work is made, but on what is directly visible, heard, tangible, on what he receives from the work as such. Now he does not look for someone who tells him about the work, but the work itself tells him about itself and indicates where, in what category it should be placed. In a certain sense, it is then immaterial whether this work was made today or thousands of years ago, whether it was created out of self-interest by an artist who has sold his soul, or whether it was brought by angels directly from heaven: the researcher takes into account only what he perceives and is conscious of, and this, perceived and conscious, leads him to further conclusions. The point is in the form-generating goal realized in the artist's work.

The goal of art is to overcome sensual appearance, the naturalistic cortex of the accidental, and to manifest the stable and unchanging, the universally valuable and universally significant in reality. In other words, the artist's goal is to transform reality. But reality is only a special organization of space; And consequently, the task of art is to reorganize space, i.e. to organize it in a new way, to arrange it in its own way. The artistic essence of an object of art is the structure of its space, or the form of its space; and the classification of works of art must first of all bear in mind this form. Naturally, the question arises about the classification that competes (with the one) that we have called production. It is difficult to expect complete identity of the sections of the two classifications, which proceed from principles that do not coincide with each other. But, on the other hand, it is impossible to imagine the indifference of the production conditions of creativity in relation to the form-forming goal. Consequently, there must be some correspondence between the two classifications, and the possibility of a rupture of some industrial artistic groupings is not excluded, with the distribution of the torn into departments, from the point of view of production appearing alien to each other and very distant from each other. Thus, does not poetry fall into divisions, some of which may be related to music, others to architecture, others to painting, and others, finally, to sculpture? Or, in painting, especially fresco painting, rhythm always introduces the spatiality of the musical character, symmetry of the architectural; a very large convexity of volumes, painted but not playing with external light (Picasso, Rousseau)—sculptural spatiality, etc. In short, the classification of objects of art according to their spatiality may lead to regroupings and unexpected divisions and comparisons, although in other cases its categories may well cover the same classifications of production.

XXVII

However, it is our business, without extending to the whole field of art, to concentrate attention on the visual arts and, more definitely, on painting and graphics. These two branches of art in the dormitory are mainly known as art and are united by the common name of "drawing". The basis of this common name is purely industrial: the overlay here and there of a coloring substance, whether oil, watercolor, glue, egg paint or pastel, charcoal, graphite, lead, sanguine and ink, on this or that surface, canvas, paper, gesso, etc. all kinds of intermediate links, known under the vague name of "drawings". Thus, painting with only one paint is possible, for example, sepia, as in Overbeck[79]; it is possible to paint with charcoal, as in Chekrygin's[80], even with a pencil. No matter how we judge the merits of these and similar links, nevertheless, good or bad, they belong to painting. Graphics, on the contrary, will not become painting if it is made with paints, in many colors, and at least with the help of a brush. Moreover, even the branch of graphics, which from the production point of view seems clearly far from painting, when it works with a chisel, a needle or a chisel, can stray into pictorial tasks or take them up deliberately, and then becomes, in spite of the tools of the engraver or etcher, a kind of painting. Undoubtedly of a picturesque nature is the use of black spots and surfaces in engraving, where the typographic ink already has a blackness not abstract, but colorfully sensual; This also includes the use of a white stroke, which is so successful and disgusting together – they imitate a brushstroke of oil painting. In particular, this includes the entire Doré, who works with a chisel, a chisel, like a brush. In short, neither the surface on which the dyes or dyes are applied, nor the kind and physical consistency of these substances, nor the instrument by which they are applied to the surface, determine whether the work worked will belong to painting or to graphics. True, in many cases we feel, or even realize, the unnaturalness of using the production conditions mastered by the artist. We are then talking about the artist's unfortunate choice of these production conditions, and perhaps the artist agrees with us. Yes, but this proves that it is not the production conditions (which may be quite pronounced here) that determine whether a work belongs to graphics or to painting. That is why we are able to judge this belonging of the work apart from its conditions of production, and sometimes even in spite of them, by distributing to different departments what has been worked under the same conditions of production, and to one department what has been worked under different conditions. Of course, if it is possible to make a correction in a production judgment, then there is also a point of support outside production, i.e., a peculiar essence of a work of art. It is called the spatial form of the work. Painting and graphics differ from each other in their approaches to the organization of space, and the difference between these approaches here and there is not any particularity, but is rooted in the initial division of the spatial into™ two essentially different directions.

Каждое из них может быть осуществлено в разных производственных условиях; но одна совокупность условий позволяет выразиться данному подходу к пространственное внятнее и чище, нежели другая, и среди всего многообразия условий есть некий определенный подбор их, наиболее прозрачно показывающий измышленное художником пространство. Остановиться на таком именно подборе наиболее логично, ибо логика вещей, самой цели произведения ищет наиболее сродных этой цели выражающих средств. Когда же художник не сумел услышать желание измышленного пространства или, под давлением предрассудка, не захотел удовлетворить его, мы чувствуем несогласованность в произведении его цели и его условий. Производственные средства художника, по характеру своему, бессильны осуществить задуманное пространство, но достаточно сильны, чтобы наряду с ним, недовершенным, поставить помимо намерения художника призрачный образ какого‑то иного пространства, замутняющий и сбивающий первое, и без того данное лишь намеками. Так, при несоответствии производственных условий и формующей цели, возникает перебой двух накладывающихся друг на друга пространств: одного —преднамеренного, но недоосуществленного, другого же —осуществляющегося, но вопреки намерению.

XXVIII

Теперь требуется более определенно установить разницу в подходе к пространству и в понимании его графиком и живописцем. В своих гравюрах Дюрер — ярко выраженный график. Тут берется именно Дюрер, поскольку ему не свойственна плоскостность и контурность, считающиеся нередко собственными признаками графики, но, однако, вовсе не составляющие ее необходимой принадлежности. Итак, вот пред нами характерный график, причем образы его выпуклы и насыщенны. График же он, при первом подходе к делу, потому, что работает штихелем. Поверхности, которыми ограничиваются у него объемы, даны зрителю системою линий, штрихов, и каждый из них, сам по себе оценивается нами не как черная полоска, хотя бы очень узкая, а как изобразительный символ некоторого направления, некоторого движения. Нельзя сказать —такое‑то место гравюры бело, а такое‑то черно. Тут нет ни чувственно белого, ни чувственно черного, а есть лишь указание на то или иное число движений того или другого вида. Чернота штриха и белизна бумаги здесь такое же внешнее обстоятельство, как и химический состав краски и бумаги: это —условия необходимые, чтобы вещественно существовало произведение, но на них самих, на их чувственной данности художественного расчета не строится. Сказанная мысль может быть пояснена в пределе наглядным примером: если бы требуемые движения были показаны не краскою, а как‑нибудь иначе, например, острыми ребрышками вдоль линий, то впечатление от такой гравюры осталось бы приблизительно без перемены. Вот почему негативное изображение гравюры, т. е. белым по черному, в порядке живописно–зрительном представляющее полное уничтожение художественного замысла, графически двигательно оказывается почти не измененным, даже несмотря на психофизическое явление иррадиации белого на черном. Было бы полною нелепостью хромофотографически воспроизвести живописную картину в виде цветного негатива: т. е. с заменою каждого цвета его дополнительным; но гораздо более глубокое, в порядке цветном, извращение гравюры, когда она превращена в негатив, никакого существенного искажения в нее не вносит. Это еще раз поясняет отвлеченность от цвета — гравюры и вообще графики, причем чувственная цветность изобразительных средств графики не входит в состав самого произведения, как некоторые формы, тогда как в живописное произведение она входит существенно. Приблизительно безразлично, рисовать ли на бумаге белой, серой или черной и карандашом черным, цветным или белым; но немыслима в картине замена данных красок какими‑либо произвольными другими.

Итак, в графике существенны направления и движения и не существенно, какими именно пассивно воспринимаемыми знаками эти направления и эти движения доводятся художником до нашего сознания. Иначе говоря, графика основывается на двигательных ощущениях и, следовательно, организует двигательное пространство[81]. Ее область—(область) активного отношения к миру. Художник тут не берет от мира, а дает миру, — не воздействуется миром, а воздействует на мир.

Мы воздействуем на мир движением, все равно, будет ли это — обтесывание камня, при наибольшем напряжении мышц и всего тела, или же еле уловимый жест руки. Но и самое убедительно грубое и самое тонкое проявление нас в мире, вроде промелькнувшей улыбки или слегка расширившихся зрачков, сказывается движением, и все движения в конечном счете начинаются движениями нашего тела. Самые сложные и мощные движения машин, после всех промежуточных звеньев, приводят к первоисточному мановению, которым замыкается электрический ток или поворачивается какой‑либо пусковой рычаг. Изъявление нашей воли остается внутренним и бездейственным, пока не двинуло непосредственно подлежащие воле органы нашего тела. Таким образом, наступление на мир всегда есть жест, большой или малый, напряженный или неуловимый, а жест мыслится как линия, как направление. Он не состоит из отдельных позиций, и производимые им линии не слагаются из точек. Он, как жест, как линия, как направление, есть неразложимая в своем единстве деятельность, и деятельностью этой полагаются и определяются отдельные точки, отдельные состояния, как нечто вторичное и производное. Графика, в своей предельной чистоте, есть система жестов воздействия, и она закрепляется тем или иным способом. Если в руке карандаш, то жест записывается карандашной линией; если — штихель, то вырезывается. Если игла —то выцарапывается. Но, каков ни был бы способ записи жеста, суть дела всегда в одном: в линейности. Графика по существу линейна; но не потому, что контуральна или что эти линии должны восприниматься в плоскости, на которой они вещественно записаны. Дело совсем не в том и не в другом, а в построении всего пространства и, следовательно, всех вещей в нем — движениями, т. е. линиями. Как только в произведении графики появляются точки, пятна, залитые краскою поверхности, так это произведение уже изменило графической активности подхода к миру, двигательному построению своего пространства, жесту волеизъявления, т. е. допустило в себя элементы живописные. Ибо, повторяем: пассивное восприятие в мире чувственной данности противоречит самым основам графики.