Глаз есть орган и пассивного осязания и активного движения[86]. Осязание: как отмечено уже Аристотелем, зрение есть распространенное и утонченное осязание[87]. Предмет ощупывается глазом посредством светового луча. Физиология органов чувств еще до недавнего времени представляла себе предмет простершимся до глаза своею световою энергиею и тем — прикасающимся к глазу; никакого существенного отличия от прикосновения в обычном смысле слова тут нет, потому что и на трогающую руку действует собственно не самый предмет, а те или иные его силы и энергии. Доли миллиметра в одном случае и метры — в другом разделяют предмет и осязающий его орган, но и там и тут —все же разделяют. Древние толковали процесс восприятия иначе, а им следовало средневековье, Роджер Бэкон и, бессознательно, все те, что геометрически строят оптические изображения в глазу. А именно, древние представляли не предмет достигающим глаза, а глаз, посредством испускаемых им лучей, подходящим вплотную к предмету и его осязанию. Здесь нет ни места, ни нужды выбирать то или другое из этих объяснений: в основном, т. е. в признании, что глазом предмет осязается, оба они между собою согласны, и расхождение между ними имеется только по несущественному для нас вопросу, где именно, немножко ближе или немножко дальше, самое соприкосновение внутренних и внешних энергий, как место встречи глаза и предмета.

Мысль о зрении как осязании высказывалась неоднократно и, в частности, поддерживается сравнительно анатомически и эмбриологически: глаз вместе с другими органами восприятия происходит из того же зародышевого листка, что и кожа, орган осязания; в этом отношении и глаз и кожа представляются попавшими на поверхность тела органами нервной системы. Несколько огрубляя дело, можно сказать, что организм одет в один сплошной нерв, облечен в орган восприятия, т. е. в живую душу. Глаз есть тогда некий узел утончения, особенно чувствительное место кожи с частною, но особенно тонко решаемою задачею. Тогда как кожа способна осязать по преимуществу вблизи, хоть ей и не чуждо осязание вдаль, глаз, напротив, мало восприимчив к непосредственному прикосновению, несколько чувствительнее на весьма близких расстояниях, наиболее приспособлен осязать на расстоянии 33 сантиметра, а затем опять делается все менее и менее чувствительным с удалением предмета. Вместе с этой повышенной чувствительностью к осязанию, утончается и способность воспринимать свойство поверхности, т. е. ее фактуру.

Тончайшая* фактура есть цветность, если разуметь это слово как обозначение собственного свойства самого предмета, которое характеризует не его отношение к окружающему пространству, а внутреннее свойство вещества. Как известно, окраска тел природы обусловлена тончайшим строением этих тел, их дисперсностью, но не молекулярною, а более грубою (Вольфганг Оствальд[88]). Поэтому, воспринимая эту окраску, мы в сущности подсознательно познаем строение тел, т. е. бессознательно осязаем, подобно тому, как, слушая музыку, «душа, —по Лейбницу, — бессознательно занимается алгеброй». Малые осязательные впечатления, petites perceptions Лейбница[89], дают сознание окраски. Иначе говоря, если уж есть в нас способность осязать, то это есть зрение, а орган осязания — глаз. Из всех органов ему принадлежит наибольшая способность браться за вещи активною пассивностью, —трогать их, не искажая, не вдавливая, не сминая. Если сказано:

Перстами легкими как сон

Моих зениц коснулся он,

то и эти легчайшие персты были органом не просто осязающим, а и преобразующим:

Отверзлись вещие зеницы…[90]

Но есть осязание еще легче, чем этими легкими, как сон, перстами: зрение.

Однако зрением же завершается и другая линия способностей, двигательных восприятий. Обычное осязание, как оно по существу ни противоположно восприятию двигательному, в действительности им сопровождается и на него опирается: чтобы ощупать предмет, мы скользим по поверхности его пальцами и ладонью, движем руку, движем всем телом, даже переходим с места на место. Двигательность содействует осязанию. Глаз, доводящий способность осязания до наибольшего утончения, возводит на вершину и двигательность: при ощупывании глазом мы, как хорошо известно, непременно движем глаз, двигаем головою и даже всем телом, а когда хотим рассмотреть предмет более внимательно, то переходим с места на место. Короче говоря, зрительное восприятие весьма уподобляется осязательному.

Мало того: при обычном осязании, если оно не сопровождается движениями, действительность не расчленяется и не оформляется; а если это бездвигательное осязание продлится дольше, то сознание действительности ослабеет, и мы погрузимся в дремоту, даже в сон. Но и зрение, поскольку оно может быть освобождено от двигательности, дает зрительной образ неотчетливый, нерасчлененный, смутный. Это —как туман, не имеющий еще определенного места, не то близкий, не то далекий от нас, порою словно непосредственно подступающий к глазу, неустойчивый и в пределе безобразный. Мы не способны длительно воспринимать его, не погружаясь в сонность, если только не допустим в себе движения. Полная неподвижность ведет за собою, как хорошо известно, оцепенелость не только тела, но и сознания и угашает в нас мысль. То, что дается осязанием, качественно несравнимо с получаемым нами посредством движения; но тем не менее оно, само по себе, не может стать нашим достоянием, не усвоивается нами. А с другой стороны, и движение, взятое обособленно от осязания, оказывается не воплощенным и потому утекающим: запись его в веществе требует осязания этого вещества, как сопротивляющегося вносимому в него изменению. Тут невольно припоминается кантовское: «понятия без ощущения пусты, а ощущения без понятий —слепы». И это не внешнее сопоставление, ибо по Канту понятиями сказывается наша активность, а ощущениями же —пассивность. Итак, движения без осязания пусты, а осязания без движений —слепы[91]. Зрением возглавляются наши способности познавать мир; и в зрении поэтому осязательность и двигательность, доведенные каждая до предельной выраженности и возможной независимости, в высшей мере содействуют друг другу. Совершенство глаза — в свободе пользоваться по произволу либо одной из этих первоспособностей, либо другою, либо обеими вместе, либо, наконец, делать основною любую из них, а другою сопровождать избранную и притом —в желаемой мере. Зрение есть способность наиболее гибкая, наиболее готовая в любой момент служить как чистое осязание, как чистое движение или как сплетение в любой пропорции того и другого. Глазу доступна нежнейшая лепка, уже не краско–лепка, а просто свето–лепка, но ему же доступна и наиболее смелая рубка, рассекающая пространство чистою активностью, гранящая действительность молниеносным взглядом. Если глаз кладет нежнейшее пятно, то это он же прорезает наиболее дерзновенно линию. Тогда, на этих двух путях, возникают живопись и графика. Первая, «в пределе, идет к пассивности, к фактурным пятнам, к красочным мазкам, к цветовым точкам, не имеющим формы; фактически возникающие чрез соприкосновение пятен линии такой предельный живописец, как и его зритель, не замечают, отвлекаются от них. Тут зрительные образы или, точнее, зрительное поле развертывается изнутри, ибо с самого начала всякий мазок уже есть часть плоскости, некоторое семя зрительного поля. Образ тут не имеет контура, во всяком случае, не имеет контура образ определяющего, но, напротив, сам полагает своим распростертием, своим разливом по плоскости некий контур, как нечто вторичное и пассивное. Здесь этот контур, если он сказывается, есть лишь предел изнеможения и обессиления красочного пятна. Так, в эманативной философии материя мыслится как нижний предел последовательно и соответственно иссякающих эманаций, как нечто определяемое уже чистым отрицанием и равное ничему. Чистая живопись, каковою она стремится быть на пути неоимпрессионизма, уничтожает контур, по крайней мере лишает его активности; он тут уже лишен силы стягивать некоторую часть поверхности, увеличивать упругость ее энергий; он просто есть, —если только есть, — потому что выходит от взаимодействия пятен.

Напротив, графика идет от контура, и то, что делает она внутри некоторого общего контура, само оказывается контуром же, частным контуром. Тут плоскость строится контурами, еще контурами и еще контурами. Чистой графике чуждо пятно и потому чужда неотделимая от него и ему сопутствующая фактура. Если же в графике, несколько уступившей началу живописному, пятно и соответственная фактура все‑таки появляются, то как полагаемые активностью контуров, т. е. как нечто вторичное и в отношении контура — пассивное. Такое пятно и такая фактура указывают на известное бессилие жизни, которая уже не может звеньями своей упругости заполнить плоскость, оставляет пустоты и пробелы, и потому возникает потребность заполнить таковые чувственной фактурою. Тут отвлеченная линия уже не в силах быть всем, и потому в нее вводится цветность, тон, фактура, а затем —и прямые пятна. Если чистая живопись ведет к философии эманации, то чистая графика сродна философии творения[92], ибо художник из ничто плоскости хочет создать всю полноту ее образов, обходясь вовсе без чувственного.

Доведенные до окончательной чистоты, искусства зрительного осязания и зрительной двигательности сами уничтожаются; первое —как непонятное, второе —как невоспринимаемое. В самом деле, хотя график и отвлекается от чувственных свойств начертываемых им линий и от фактуры и цвета использованной им поверхности, будь то дерево, металл или бумага, но восприятие этих линий и этой поверхности все‑таки возможно лишь при наличии чувственного, и графика вполне нечувственная может быть лишь в качестве предмета отвлеченных рассуждений. Таким образом, каждое из этих основных искусств пользуется в действительности не одной, а двумя перво–способностями. Качественное различие искусств — в том, какою из способностей художник действует в качестве основной и какою —в качестве вспомогательной, т. е. движение ли служит осязанию или осязание —движению. Если в живописи при главенстве пятна–точки имеется и линия, то в графике господствующее начало, линия, не безусловно исключает пятно и предел его, точку. Но в живописи пятно и, соответственно, точка есть логически первое, а линия — второе, тогда как в графике — наоборот.

XXXIV[93]

Двойственность пассивности и активности в отношении к миру, т. е. осязание и движение, ведет, как было показано, к коренной двойственности исходных элементов изобразительного искусства: точка и линия несводимы друг на друга и друг из друга невыводимы, но вместе с тем не существуют в полном обособлении друг от друга. Это — элементы, сопряженные между собою, и потому художнику предоставляется возможность начать с любого из них двух, — чтобы прийти к другому. Однако было бы поспешно счесть эту сопряженность точки и линии за принадлежность одной только эстетики изобразительного искусства и отрицать логическую правомерность этой сопряженности. Напротив, именно со стороны логической эта сопряженность давно известна и хорошо обоснована в проективной геометрии, она же — высшая, или еще — синтетическая. Но тут оставалась нерассмотренной психофизиологическая подпочва этой сопряженности и потому оставалось неясным, каково значение этой сопряженности, формально установленной в художестве.