Золотом вечным горит в песнопеньи, —[144]

но не только горит золотом, но и увесист, как золото. Ведь в нем собраны воедино бесчисленные листы, увядавшие и сваливавшиеся во всем мире и на протяжении всей истории, и не только в прошлом, но и в будущем. Собраны же — потому что уплотнено тут само время. Искусство всегда делает это уплотнение, или стремясь данный, сравнительно небольшой, срок времени пронизать силами, чтобы сплотить его возможно цельнее, или же обращаясь к большим срокам. Отдел биографии и даже длительность целой жизни, исторический период, цикл народа, наконец, пространство и времена геологические и даже астрономические могут быть последовательно областями, на которые распространяется синтезирующая деятельность художника. Но отвлеченная возможность таких синтезов еще не означает действительного их существования. Обычно, при попытках охватить художественно–изобразительно сроки весьма большие, объединяемое время оказывается рыхлым и даже разваливается, так что произведение не показывает синтезируемый срок как единое, замкнутое в себе, время, а лишь провозглашает его таковым: цельность остается тут лишь отвлеченным требованием, предъявляемым к зрителю, но не показанным на деле.

Однако и от зрителя требуется активность, чтобы увидеть временное единство, если бы таковое осуществилось. В этом смысле легко может оказаться виноватым и сам зритель, не умеющий видеть, не воспитавший в себе достаточно сильной способности синтеза. Тогда, как бы ни было глубоко пронизано целостностью данное время в произведении, такой зритель не поймет последнего, при всем внутреннем усилии, подобно тому как не понял бы математической формулы тот, кто не сделал соответственные символы орудиями своего ума.

Но тем не менее, для легкости и даже возможности восприятия этого единства требуется некая соизмеримость между временем синтезируемым и временем личного опыта. За этими пределами восприятие цельности делается затрудненным и расплывчатым, а еще далее — просто невозможным. Подобно тому как восприятие, самое привычное, теряет при необходимости непосредственно охватить сотни единичных представлений, так же — и с охватом слишком многих отдельных событий во времени. Тем не менее, первая затрудненность не означает полной невозможности охвата вообще. Стоит для этого вести объединяющую деятельность восприятия несколькими последовательными восхождениями, вводя единицы высших порядков и делая таким образом неупорядоченное и неохватываемое множество сравнительно простым собранием единиц, из которых каждая сама имеет свою организацию. Точно так же и время, несоизмеримое с нашим опытом по своей обширности, может быть всетаки сделано обозримым посредством расчленения его на отдельные времена, сами объединяющие собою другие временные единства. Так, история государства членится на династические периоды, а история династии, как родовая единица времени, сама расчленяется на единства биографические, уже соизмеримые с непосредственным опытом.

В отношении этого членения во времени делается во всяком искусстве конструкция; тот же основной прием обработки времени необходим и в искусствах изобразительных.

LXX

Активностью сознания время строится, пассивностью же, напротив, расстраивается: распадаясь, оно дает отдельные, самодовлеющие части, и каждая из них лишь внешне прилегает к другой, но из восприятия одной нельзя тут предчувствовать, что скажет нам другая. Таково именно житейское сознание большинства в отношении даже собственной жизни. Она распадается тут на отдельные куски, преемствующие друг другу лишь по смежности, но не выводящиеся из единого целостного времени всей биографии, как развертывающей внутреннее многообразие и ритм личности. Лишь молитвенно и в минуты парений охватывается собственная жизнь в сознании рядовых людей как внутренне–связное целое, как художественное единство, где все, большое и малое, предполагается друг другом[145] и служит раскрытию и выражению замкнутой в себе формы данной личности.

Расслабленное городскою сутолокою сознание привыкает к еще большей пассивности и охватывает лишь небольшие кусочки времени от толчка до другого. Эти обрезки времени обычно не простираются даже на один день. А далее, при сильной усталости, при издерганности, неврастении и т. п. эти отрезки еще сокращаются, пока, наконец, не сводятся ко времени единичного впечатления. Тогда сознание не имеет уже опоры для сравнения его с другим, т. е. не имеет почвы для мысли. Такое состояние, как известно, близко к бессознательности: это овладение мысли одним впечатлением, в котором не усматривается многообразие, приводит к гипноидному состоянию, к роду полусна, где бездействует воля и застывает движение. При крайних степенях такой пассивности оценка времени прекращается, как преодолевается она, хотя и по обратной причине, высшею активностью духовного парения. Долго ли или коротко длится эта задержка сознания на одном впечатлении — этого человек не знает по непосредственному опыту и лишь впоследствии, руководясь косвенными приметами, оценит себе промежуток своей полусонности. Его уносит тут вместе со временем, или почти вместе с ним, и потому, хотя он и знает еще, что есть время, но уже совсем не разбирается в его строении и берет его как безвидную возможность, как беспредельное, стоящее на границе между есть и не есть и, вот–вот, грозящее утонуть в темноте забвения. Наконец, при полном бездействии, вполне прекращается синтез времени, а вместе с ним гаснет и самое сознание времени.

Тут человек, как вещь среди вещей мира, несется вровень с прочими рекою времени. Но он ничего не знает о том, потому что вообще не имеет сознания того, что происходит с ним. Время разложилось, и каждый момент его в сознании всецело исключает все прочие. Время стало для сознания лишь точкою, но не точкою полноты, вобравшею в себя все время, а точкою опустошения, из которой извлечено и от которой отогнано всякое многообразие, движение, форма.

LXXI

I924. VIII.23

Вопрос о передаче времени изобразительным произведением и, следовательно, об организации времени не более труден, но и не более легок, нежели вопросы о передаче и организации других координат пространства. Пожалуй, даже передача времени понятнее, чем передача глубины, ибо созерцание художественного произведения непременно требует некоторых психологических процессов, протекающих во времени, тогда как третья координата, глубина, никак не связана явно с изобразительной плоскостью произведения.

Если говорить о произведении как о вещи, то, конечно, оно имеет свою длительность; но эта длительность относится равно ко всем частям произведения и ими нисколько не организуется. Время, в котором находится произведение как вещь, не имеет ничего общего с временем, которое —в произведении как изобразительном. Очевидно, условия передачи и организации этого внутреннего времени надлежит искать в расчлененности самого изображения. Очевидно, далее, время может быть в изображении, если отдельные органы и элементы его, хотя и сосуществуют друг другу, как физические части, т. е. как мазки или чернильные штрихи, однако имеют известный порядок, известную внутреннюю последовательность, или как бы написанные при них номера их последовательности. Этот порядок делает эстетически принудительным выступание отдельных элементов созерцателю в определенном временном порядке. Произведение эстетически принудительно развертывается перед зрителем в определенной последовательности, т. е. по определенным линиям, образующим некоторую схему произведения и, при созерцании, дающим некоторый определенный ритм.

Эстетическая принудительность здесь противополагается психологическому произволу. Ничто не мешает мне разрывать клубок ниток где попало или где попало раскрывать книгу. Но если я хочу иметь цельную нитку, я ищу конец клубка и от него уже иду по всем оборотам нити. Точно так же, если я хочу воспринять книгу как логическое или художественное целое, я открываю ее на первой странице и иду согласно нумерации страниц последовательно. Изобразительное произведение, конечно, доступно моему осмотру с любого места, начиная в любом порядке. Но если я подхожу к нему как к художественному, то непроизвольным чутьем отыскиваю первое, с чего надо начать, второе — за ним последующее и, бессознательно следуя руководящей схеме его, расправляю его внутренним ритмом. Произведение так построено, что это преобразование схемы в ритм делается само собою. Если же не делается, или пока не делается, по трудности ли такого превращения, или по неподготовленности зрителя, то произведение остается непонятым. Тут нет непроходимой границы между искусствами изобразительными, вполне ошибочно слывущими за искусства чистого пространства, и музыкою в ее разных видах, слывущею за искусство чистого времени.