Напротив[148], в художественно–организованной книге отдельные ее графические или иллюстративные элементы выступают в сознании последовательно, как части одного целого, имеющего организацию и по четвертой координате, даже, может быть, по четвертой — преимущественно. Это единое целое развертывается как одна картина, подобно пейзажу, созерцаемому с поезда. Тут последовательность впечатления мыслится зрителем не как простое «после», а служит условием большего богатства и внутренней жизни этого пейзажа. Мне припоминаются мои путешествия пешком, верхом или в экипаже, когда они начинались за несколько часов до восхода солнца и кончались уже при полной темноте: все виденное за день объединяется затем в одну картину, над которой царит солнце в движении. Обычное восприятие солнца —это мгновенное, закрепляющее его на определенном месте и в определенном оттенке, и это обедняет[149] солнце и лишает его жизни. Напротив, царственно и божественно объединяет собою солнце все и объединяет собою все небо, когда уловлена его дуга по небосводу. Общепризнано преимущество поэзии пред искусством изобразительным именно в этой способности развертывать слушателю события. Но нужно помнить: это развертывание преимущественно происходит пред внутренним взором, который, хотя и внутренний, однако по природе своей, все‑таки —взор и, следовательно, тем самым дает впечатлениям от поэзии характер изобразительный, по крайней мере в некоторых случаях. А с другой стороны, единство изобразительного произведения, организованного во времени, дается ведь тоже созерцанию внутреннему, а не чувственно, и, следовательно, со своей стороны опять подходит к впечатлениям поэзии.

В иных случаях впечатление от поэзии настолько определенно развертывается с характером изобразительности, что остается по прочтении книги почти непреодолимое убеждение, что сам видел описываемое там или что книга была иллюстрирована. И наоборот, последовательность изобразительных образов иной раз дает внутреннее движение и ритм принудительно поэтические и драматические, иногда даже —чисто музыкальные.

Как пример первого припоминается изумительное повествование Вальтер Скотта о путешествии Квентина Дорварда по ущелью Параны[150]. Это —не аналитически словесное описание того или другого отдельного пейзажа, а именно — картина всего путешествия в его движении, которую Вальтер Скотт действительно показывает читателю, или, лучше сказать, зрителю. Нечто подобное, хотя и не столь же властное, — картина путешествия Консуэло с Иосифом Гайдном у Жорж Занд[151]. И тут опять развертывающийся пейзаж показывается, а не служит предметом словесного анализа, и притом — показывается в его движении.

Можно дать примеры и обратного, т. е. поэтического развития и музыкального звучания произведений изобразительных. Такими, несомненно, могут быть и книги, в разъясненном выше смысле. Но потому ли, что действительно хороших книг наше время не производит, или просто не припоминается сейчас таковых, но я затруднился бы назвать музыкальную книгу, печатную. Рукопись же знала эту цельность художественной организации книги — во времени, и в древней рукописи действительно видится иногда построение музыкальное. Таково, например, хранящееся в Троице–Сергиевской Лавре Епифаниево житие Преподобного Сергия[152], на каждой странице имеющее иллюстративную миниатюру. Строгое единообразие композиции, приемов, общего характера красок и даже частностей расцветки всех этих миниатюр нижут их единою нитью так, что, при перелистывании книги, получается в мысли не множество отдельных иллюстраций, а одна, но живая, — одно изображение жития Преподобного Сергия, целостного и единого, вобравшего в себя биение времени.

LXXIV

Миниатюра, в том виде, как она была упомянута здесь, сплочена на протяжении книги гораздо теснее, чем обычная книжная иллюстрация. Но наша книга, как и наша рукопись, ввела разделенность, которой не было в древнем свитке. Китайская книга, из одной сплошной бумажной ленты и одностороннею печатью, есть исторически застывшая переходная стадия между свитком и нашей книгою, и в этом смысле может еще более облегчать восприятие своей организованности во времени, чем лицевая рукопись. Расшитая китайская книга и вытянутая за концы дает свиток, в котором сплоченность во времени воспринимается с еще большею легкостью. А перенесенная на стену, та же книга дает фреску или иной вид стенописи.

Стенопись уже с очевидностью должна иметь внутреннее единство, ибо в противном случае архитектура терпела бы прямой ущерб. Единый смысл данного архитектурного памятника раскрывается его стенописью. И как бы ни были многочисленны и разнообразны отдельные стенные изображения, они обязательно должны восприниматься как единое целое. Стенопись непременно должна иметь единую композицию. Сюда же относится и та станковая стенопись, которая, отделившись от каменной стены, стоит в воздухе объективированным видением—т. е. иконостас. Церковным уставом устанавливаются основные схемы стенной росписи и иконостаса как единой композиции. Там, где эти начала скольконибудь выдержаны, храм действительно звучит неумолкающею музыкою, ритмическим реянием невидимых крил, которое наполняет все пространство. Когда остаешься в таком храме один, то это звучание его росписи, священный нечувственный звук слышится с объективною принудительностью и делается совершенно несомненным, что он исходит от изображений в их целом, а не примышляется нами. Весь храм бьется ритмом времени.

Эта его проработанность по четвертой координате, далее, воспринимается с еще большею легкостью, когда отдельные изображения и многочисленные группы их единообразны не только по общему стилистическому единству, приемам, манере и краскам, но, кроме того, представляют развитие одного сказания и построены, каждое порознь, по одной композиционной схеме. Так обычно и бывает в древних храмах, что главная тема данного памятника развертывается по всем стенам особенно богато и скрепляет собою многообразие всех прочих изображений. Таков, для примера, Успенский Собор в Троицкой Лавре, где тема конца жизни и успения Богоматери господствует над всеми прочими. Каждая из этих прочих дается здесь единственным изображением, тогда как успение Богоматери — весьма многими, дающими ходу этого события величаво–тяжелую поступь и вовлекающими таким образом в это движение прочие события и лица церковной истории. В росписи этого собора как целого время организовано и приведено к единству именно событием Успения; все остальное относительно неподвижно, как звезды, между которыми струится эфир. Можно сказать, здесь время есть Успение.

Этот композиционный прием более или менее общ всем стенным росписям, будет ли то жизнь св. Франциска у Джотто[153] или росписи византийские. Напротив, непониманием этого начала характеризуются росписи недавнего прошлого: таков нелепый Владимирский Собор в Киеве[154], где нет ни единства темы, ни общего композиционного начала, ни господственного события, развертывающегося во времени, ни последовательности красок, ни единства художественной школы или направления, ни даже приблизительного приноровления манеры одного художника к другому. Что бы ни думать о каждом из изображений порознь, несомненна несовместимость их в одном храме, потому что храм —не музей, где собираются безразлично и Васнецов и Котарбинский[155], а единое произведение.

LXXV

(1924). IX.7

Более легким собирание отдельных моментов по четвертой координате бывает, когда частные пространства отдельных подчиненных композиций не разграничены между собою. Тут изображение имеет наглядную целостность, и на первый взгляд отдельные группы и участки его воспринимаются как физически различные и сосуществующие друг с другом. Лишь при более внимательном рассматривании этих групп и участков выясняется, что все они изображают одно лицо или одних лиц, один пейзаж, одно событие, но в некотором последовательном развитии. Тогда эти группы, хотя и сосуществующие физически, получают различные координаты времени и дают некоторую глубину. Изобразительное произведение оживает и струится: течения и потоки бороздят его пространство.

Ясное дело, некоторый признак или некоторые признаки должны устанавливать в нашем сознании нумерическое тождество[156] предмета или предметов, изображаемых в их разных временных координатах разными группами: иначе не было бы толчка к синтезу по этой координате. Признак же этот может быть дан, кроме подразумевающегося единства стиля и манеры, тождеством или сходством черт лица, фигуры, некоторых из предметов обстановки и т. д. Христианство весьма повысило сравнительно с религией до–христианской интерес и чуткость к организованному времени, а потому— также и понимание его как некоторого единства: это было следствием прояснившегося сознания вечности. И потому в христианском искусстве явилась обостренная потребность передавать движение и развитие. Обсуждаемый прием, которым объединяется несколько последовательно развивающихся композиций, был использован много раз в искусстве катакомбном, а затем — в средневековой миниатюре. Так, в катакомбных росписях изображаема история пророка Ионы, причем последовательные моменты ее представлены в одном пространстве: пророк Иона едет на корабле. Его выбрасывают с корабля, его глотает кит, кит выбрасывает его на берег, пророк сидит под сенью, он оплакивает увядшее растение и т. д. — все это — отдельные группы, но они соединяются в одном пространстве, и при первом взгляде могли бы быть поняты как изображение разных лиц.

Путешествия, драматические события, вообще все то, что из всех координат пространства наиболее нуждается именно в четвертой, обычно передается на средневековых миниатюрах именно таким приемом[157].