Я указывал, что точка, пролетающая мимо некоторой тяжелой массы, отклоняется от своего прямого пути, так же отклоняется кусок железа от магнита. Однако, пролетая мимо магнита, не всякая материальная масса отклоняется. Если искривление пути, т. е. некоторое указание, считается признаком наличия силы или наличия силового поля, то с точки зрения куска железа мы про магнит скажем, что тут есть силовое поле, с точки зрения куска меди мы этого не скажем. Геометрия существа железного или живущего на железной сфере признала бы это место чрезвычайно искривленным, а на медной — признала бы его почти что евклидовским.

То, что мы называем психическими факторами, например, притягательное действие красоты, они не будут замечены железом, но сознательное существо отклонится д ля того, чтобы посмотреть на красивый цветок. Есть ли тут действующая сила или нет? Ответ на этот вопрос может быть дан только с дополнением. Представьте себе, что мы бы знали только один род движущихся тел и наблюдали, что все живые существа отклоняются в сторону от этого тела. Геометрия сказала бы, что тут есть кривизна. Если бы появилось несознательное тело и пролетело бы мимо него, то физик стал бы строить дополнительную гипотезу, почему данное тело не отклонилось, он предположил бы, что существует сила, которая выпрямляет путь этого тела и действует только на это тело. Кривизна пространства та или иная, т. е. емкость пространства по отношению к известному фактору в зависимости от того, какие именно факторы мы рассматриваем.

В конце концов, все дело искусства сводится к организации пространства, к некоторому сознательному искривлению пространства сообразно той или другой схеме. Факторами искривления являются разные чувственные восприятия. В одних случаях — зрение, в скульптуре, например, в архитектуре живописи, в других случаях это звук, как в поэзии и музыке и т. д. В иных случаях дается совместная деятельность разного рода ощущений, но схема всякого искусства одна и та же. Берется кусок натурального пространства, которое до сих пор было устроено привычными физическими факторами, кусок по возможности не кривой, сам в себе равный, не возмущенный никакими физическими факторами, помимо ваших намерений. Например, если вы хотите дать концерт, вы должны заставить публику молчать, потому что она сама породит кривизны, вами не предвиденные, которые исказят это пространство, которое вы захотите создать. Когда взят определенный кусок пространства, вы его начинаете сознательно искривлять, т. е. сознательно придаете ему различную меру емкости. Как же происходит это? Это возможно в силу того, как мы сначала объяснили, что разделение действительности на пространство и вещи производится всегда условно, т. е. это есть некоторый наш умственный прием. Поэтому вы всегда можете действительность изменить таким образом, чтобы совокупность слагаемых пространства и вещи можно было удобно перетолковать иначе, т. е. вы в действительность вводите некоторые новые факторы, которые при восприятии вашего произведения я уже учитываю, но эти факторы, как таковые, отношу не к впечатлениям искривленности пространства, а к самому пространству.

Это можно пояснить по аналогии с тем, как вы накладываете тень. Когда на лицо в портрете накладываются темные и светлые пятна, то я мог бы подходить к этому в порядке вещей и сказать, что есть некоторая плоскость и на ней в одних местах черно, в других — бело. Но могу подходить к этому в порядке пространственном, т. е. в порядке эстетического созерцания. Тогда я не говорю, что уходящие части лица более темные, чем данные впереди, я их считаю одинаковыми, но когда говорю, что форма искривляется, т. е. отношу это за счет геометрии, а не за счет чувственно данных вещей, я имею право поступать и так и так. Но если я хочу воспринять от вашего произведения то, что вы хотели дать, тогда я должен перенести это на пространство, поскольку задачей искусства является организация пространства. Если я буду упорствовать, то я не восприму произведения как такового, а восприму чувственный материал его.

В конечном счете от меня зависит, подчиниться или нет тому внушению, которое даете вы своим произведением. Я свободен. Кроме того, я свободен исказить вашу задачу, т. е. я могу часть чувственного материала вами данного отнести за счет пространства, а другую часть — за счет чисто чувственного впечатления. Я могу из вашего произведения построить не то пространство, которое вы хотели дать мне. И, если я не могу подходить к произведениям данного искусства, а, в особенности, данного стиля, а может быть, даже индивидуальной манеры, если я не понимаю тех фюрм, которые вы даете, то я это без злого умысла и сделаю. В моем сознании не возникнет того пространства, о котором вы говорите. Обыкновенно непонимание произведения основывается на этом.

Это понимание обыкновенно дается вдруг, как некоторое откровение. Я думаю, что в общей схеме этого понимания дело заключается в том, что вы, накладывая на то, что я до сих пор считал плоскостью, накладывая краски, чернила, или накладывая звуки, вы даете некоторую новую действительность. То, что дано мне чувственно в виде известных впечатлений, я транспонирую ввиду соответственной кривизны пространства, т. е. с этого момента плоскость вашей картины перестает для меня быть плоскостью и делается некоторым новым пространством, она не содержала времени, а теперь стала содержать. Основной характеристикой этого пространства будет то, что кривизна его была всюду равна нулю, а теперь оно оказалось чрезвычайно искривленным. Возникло новое пространство. С этого момента для моего сознания холст провалился, его нет, нет бумаги, а есть некоторый зрительный или другой образ в соответственном пространстве. До тех пор пока этого провала не произошло, нет и эстетического восприятия.

Я говорю не в смысле иллюзии, а говорю о том, что вы нашли новое понимание той же самой действительности. Вы знаете, что возможно и другое подхождение, совершенно новая конструкция в нашем созерцании того, что представлено.

У нас возникает вопрос о том, как же именно происходит процесс организации пространства, т. е. с чего он начинается, что является его скелетом, т. е., другими словами, о композиции. Прежде всего, что же нужно сделать, чтобы иметь возможность некоторый участок евклидовского пространства перестроить по–своему? Прежде всего — сказать, что именно мы хотим перестроить. Необходима изоляция. Изоляция есть самый первый шаг решительно во всех искусствах. Это есть выделение некоторой определенной чувственно данной области для того, чтобы дальше работать над ней.

Эта изоляция может быть дана самыми разными способами. Но основной смысл ее —отрыв от окружающего. Он дается рамой или белым полем на гравюре, пьедесталом—у статуи или окружающим пустым пространством в архитектуре, или паузами молчания в поэзии и в музыке, наконец —в драматургии, кроме пауз молчания со стороны звуков, рампа, которая делает некоторую часть пространства запретной. Поскольку вы решили эстетически создавать и созерцать даваемое, постольку эта рама, — рампа является абсолютно не переступаемой, это граница, чрез которую ничто не может попасть из этой повседневной жизни по ту сторону. Но если говорить конкретно, когда вы рисуете, то в пределы вашего листа не должна попадать ни одна капля чернил или посторонней краски. Эта граница, которая изолирует известную сферу, она дана и условно, и безусловно. Условно — в том смысле, что она не представляет физически ничего непреодолимого. Для меня, созерцающего эстетически, она есть нечто абсолютное. Перелезая за рамку, я отменяю собственное свое решение рассматривать данный уголок действительности эстетически.

Спрашивается, относится ли это только к произведениям искусства? Искусство начинается не с того момента, когда вы берете холст, а с того момента, когда вы начинаете материал эстетически созерцать, с того момента, как вы на пейзаж взглянули эстетически, т. е. незаинтересованно в смысле житейском, т. е. отделили его от житейского некоторой границей. Она может быть окном или рамой, даваемой глазницами, тем, что при известной неподвижности мы видим только определенный участок или еще какой‑нибудь, но эта изоляция происходит, и с этого момента действительность может созерцаться эстетически.

Художник тем и отличается от обычного человека, что он в гораздо большей степени способен проводить эту изоляционную линию. Некая область выделена. Она с точки зрения пространственной представляет чистый х. Это еще нечто совершенно неведомое. Она не есть какоелибо пространство. С того момента, как вы натянули холст на подрамник или окружили какой‑то рамой, хотя бы мысленной, с этого момента эта плоскость перестала быть плоскостью в сознании. Она не есть уже двухмерное пространство, она не есть что‑либо, она —ничего. Это некоторый провал в действительности, который вы будете заполнять. Она дает вам физическую возможность, но тем не менее в порядке эстетическом вы забываете об этом и смотрите на этот процесс как на некоторое творческое «да будет», что в порядке эстетическом вы как‑то это говорите «да будет здесь краска», и она возникает, а все остальное — кухня, которая не имеет отношения к эстетическому созерцанию.

Теперь вы могли бы организовать здесь новое пространство, и оно бы для вас было абсолютно· чуждо. Ведь мы рамой настолько прочно изолировали данное пространство от всей действительности, что, когда оно будет снова организовано, мы рискуем его не понять. Это будут такого рода зрительные пятна, или слуховые, относительно которых мы совершенно не будем знать, с какого начала подходить и как его соотнести с тем пространством, которое мы знаем. Следовательно, мы тогда вносим некоторые элементы нашего отношения к обычному пространству. До сих пор мы разделяли, теперь производим некую связь, но по тем основным признакам, без которых мы не понимаем его. Это составляет то, что мы называем композицией, это ключ для подхождения к данному пространству.

Можно себе представить композицию произведений как некоторый скелет, который дальше должен обрасти плотью, но который предрешает уже строение данного пространства, которое я знаю в своей собственной организации. Разумные композиции в основе определяются различным пониманием нашего собственного пространства, нашего собственного тела; в зависимости от того, какой момент мы подчеркиваем и выделяем в данную минуту, то я и делаю основой своей композиции. В этом отношении поразительно, до чего композиции характерны для определенного стиля и индивидуальности. Так геометрическая схема преображает основные черты творческого духа художника.

Попытаемся подойти к основным проблемам композиции более определенно. Поскольку вы хотите организовать пространство, постольку вы не можете внести туда ничего не пространственного. Организация пространства заключается в том, что известные стороны пространства, его элементы, как‑то выделяются. В будущем пространстве вы можете выделить, в каком‑то смысле проявить какие‑то основные элементы его, те или другие. В зависимости от того, что вы проявите, получается теперь та или другая композиция. Характер элементов определяет собою и весь характер пространства. Зависит от того, строите ли вы композицию на вертикали или горизонтали или на кресте или кривой[226].