В конце фильма Рублев понимает, что не только внешний мир несовершенен и греховен, но и сам человек. Поэтому путь к спасению лежит не вне, а внутри себя. Чтобы найти его, людям нужно соприкоснуться с измерением гармонии и красоты. Возвестит об этом измерении «первый удар колокола, рожденного землей, чтобы оживить голос духа, придающего ритм жизни верующих»[48].

Воплотят и выразят его «Троица» и другие иконы, которые герой собирается написать.

Леонид Нехорошее пишет в конце своей статьи:

В фильме «Андрей Рублев» Тарковский и прекрасные мастера, которые ему помогали, сумели совершить почти невозможное: слить правдивое, жесткое, доходящее до натурализма изображение исторической действительности с проникновением в нематериальное… Нужно трезвыми и ясными глазами смотреть на жизнь и видеть в ней все уродливое и злое и знать, что есть идеал. Разрыв между действительностью и идеалом — причина глубочайших терзаний людей (Дон Кихот, Гамлет, князь Мышкин). Но дух человеческий может приблизиться, вознестись к этому идеалу и даже в редчайших случаях воплотить его, как воплотил его монах Спасо-Андронникова монастыря Андрей Рублев в своих иконах[49].

В последней черно-белой сцене, после первых ударов колокола, Рублев прерывает обет молчания и утешает одиноко рыдающего Бориску, изнуренного от затраченных усилий:

Ты же сам видел, что все хорошо, ну, что с тобой? Давай уйдем отсюда вместе, ты и я. Ты будешь лить колокола, а я — писать иконы. Идем в Троицу. Вместе идем. Подумай только, какой праздник у людей! Ты дал им такую большую радость, а сам плачешь?

В этот момент, отсняв двух героев, обнявшихся посреди голого поля, кинокамера наводит объектив на кучу углей, которые начинают окрашиваться в красноватый цвет. Из темно-красного цвета этого огня, после того как художник выражает свое желание снова начать писать, оживают цветные образы икон.

Живописные произведения, которые режиссер включает во все свои фильмы, в том числе и иконы Рублева, имеют важную функцию. Они — увеличительные стекла, фильтры, помогающие героям, а вместе с ними и зрителям увидеть и понять себя и свою историческую эпоху. В фильмах Тарковского разворачивается диалог между мировоззрением, выраженным в картинах Леонардо, Пьеро делла Франческа, Брейгеля, Рублева, и мировоззрением героев, которые могут понять новые или ранее остававшиеся в тени стороны жизни благодаря сопоставлению этих картин с окружающей их действительностью.

Это человеческий мир, населенный мужчинами, женщинами, домашними животными, освещенный светом высшего измерения.

Образы сопровождаются тихой музыкой, а затем хором, создающим атмосферу духовности и молитвы. В обратном хронологическом порядке Тарковский показывает эпизоды из жизни Христа: со въезда в Иерусалим до рождения в Вифлееме, чтобы в конце прийти к началу начал, выйдя за пределы времени и истории.

Снимая «Троицу», режиссер сначала выводит на передний план игру света, прозрачность и удивительные цвета одежд ангелов. Затем камера спускается к рукам, а потом, посредством наложения кадров, — к ногам. Обратная перспектива создает ощущение легкости, невесомости. Отсюда камера медленно поднимается к чаше, находящейся в центре трапезы и долго остающейся на переднем плане. Снова посредством наложения кадров показывается шатер в Мамре[50], лицо и плечи центрального ангела. Затем камера спускается к чаше и снова поднимается к лицу ангела.

Благодаря приему, который затем будет использован в «Солярисе» в длинной последовательности кадров, изображающих картину Брейгеля, изображение оживает, рассказывает историю, центром которой является чаша, к которой камера постоянно возвращается.

Анализируя «Троицу», Павел Евдокимов пишет: