Сцена воспоминания отражает мироощущение маленького Алексея. Как мы уже видели, для героя эти места и предметы связаны с защищённым и благоустроенным миром раннего детства, а также с его детским удивлением перед красотой живой природы, способной в своей чистоте выразить красоту бытия.

Любой «мертвый» предмет — стол, стул, стакан, взятый в кадре отдельно от всего, не может быть представлен вне протекающего времени, как бы с точки зрения отсутствия времени[82].

Каждая деталь, каждый предмет, попадающий в кадр в сценах «Зеркала», заключает в себе богатство связанных с ним воспоминаний, открытое взрослым Алексеем, бессознательно впитавшим тепло, магию и раны того исчезнувшего мира.

Насколько это важно для режиссера, видно из его рассказа о том, как создавался этот фильм, когда «воскрешался-восстанавливался на основе старых фотографий» деревенский дом, где он проводил лето до войны, и гречишное поле, когда-то засаженное лечебной травой, а теперь уже заново засеянное гречихой.

Не знаю, что сталось бы с картиной, не зацвети гречишное поле. Оно зацвело!.. Когда была выстроена декорация на месте разрушенного временем дома, мы все — члены одной съемочной группы — приходили туда рано утром, ждали рассвета, чтобы увидеть это место в разное время дня… Мы старались проникнуться ощущениями тех людей, что когда-то жили в этом доме, смотрели на те же восходы и закаты, дожди и туманы около сорока лет назад… Можно сдвинуть горы, если люди, работающие над воплощением единого замысла, разные по характеру и темпераменту, прожившие разные жизни, разного возраста, объединяются как бы в единую семью, опаленные одной страстью[83].

Свидетельства режиссера и тех, кто сотрудничал с ним при создании фильмов, потребовавших годы усилий, взаимного доверия, совместной работы, показывают, как были созданы образы «Зеркала», «Рублева», «Соляриса», способные до глубины души затронуть зрителя, который «убеждается в том, что он не зритель, а свидетель»[84].

Благодаря подготовительной работе, проделанной режиссером и всей группой, образы «Зеркала», как и хотел Тарковский, способны воскрешать и останавливать время.

Чистота кинематографа, его незаимствованная сила проявляются не в символической остроте образов (пусть самой смелой), а в том, что эти образы выражают конкретность и неповторимость реального факта[85].

Эти слова находят подтверждение в сценах первого воспоминания и в их заключительных эпизодах, — пожаре на сеновале, разгоревшемся случайно или по рассеянности мальчишки. Эти чарующие образы мокрой от дождя деревни, озаренной желто-красными отблесками огня, — не просто символ, придуманный режиссером после долгих размышлений за письменным столом. Как становится ясным из телефонного разговора последующего эпизода, эти кадры материализуют воспоминание о конкретном факте, случившемся в 1935 году. Тем не менее сцена, которую Алексей вспоминает, а зритель видит на экране, вызывает и в том, и в другом аналогию. Дети с любопытством, а взрослые с растерянностью наблюдают за разрушительной силой стихии, против которой они бессильны.

В усталом жесте матери, которая, понаблюдав за огнем вместе с другими, подходит к колодцу, чтобы умыть водой из ведра опухшее от слез лицо, а затем садится, зритель чувствует молчаливое, покорное принятие другой катастрофы — распада семьи, обрушившейся на нее с неукротимой силой природного явления.

Еще большим семантическим богатством Тарковский наделяет образы снов. Сон, завершающий первое воспоминание, возвращает героя в раннее детство, когда он, проснувшись, обнаруживает столь желанное присутствие отца, нежно поливающего из кувшина длинные волосы жены. В этот момент домашней близости, когда на сияющем лице молодой Марьи Николаевны отражается радость от любовной заботы мужа-поэта, с потолка начинает обваливаться штукатурка[86].

Не замечая обрушения, — вернее, катастрофы, которая грозит ее семейному миру, — женщина идет, погруженная в свое счастье, которое отражается и на ее лице, и в зеркале, рядом с которым она проходит, чтобы в следующее мгновение предстать перед нами окутанной шалью.

Это — момент откровения. Алексей, а вместе с ним и зритель видит перед собой другой образ: образ той же женщины в шали, но с постаревшим лицом, покрытым морщинами. Это — лицо, принадлежащее в фильме матери главного героя, а в реальной жизни — матери режиссера,

присутствие которой он захотел ввести в фильм, так же, как и голос отца, читающего стихи.