В негармоничном мире, где господствуют борьба за власть, бездуховность и эгоизм, хвалебный гимн Добру, Истине и Красоте оплачиваются художником унижениями и даже собственной жизнью. Из наиболее значимых имен следует назвать Пушкина, Мандельштама, погибшего в сталинском лагере после нескольких лет ссылки и страданий, Пастернака, подвергавшегося обвинениям и нападкам, и в более недавнем времени — самого Андрея Тарковского.

Восемь новелл «Андрея Рублева», неразрывно связанные между собой как элементы мозаики[8], повествуют об основных моментах пути художника, идущего против течения в равнодушном и враждебном окружении, о порывах, колебаниях, периодах отчаяния, мучительной борьбе с собственной слабостью и, наконец, о полной самоотдаче.

После живописного и словесного мастерства Рублева, Пушкина, Достоевского и Пастернака Тарковский обращается к кинематографическому языку, чтобы обнаружить самые тонкие и тайные особенности внутреннего мира своих героев, а также мучительной и одновременно светлой реальности, в которую они погружены.

Пролог о мужике, который испытал восторг от полета и заплатил за это жизнью, подводит к основной теме «Андрея Рублева»:

Эпизод с летящим человеком был символом смелости, в том смысле, что создание требует от человека полного пожертвования самого себя. Хочет ли человек полететь до того, как это становится возможным, или отлить колокол, не научившись этого делать, или создать икону — все эти действия требуют, чтобы в награду за свою творческую работу человек умер, исчез в своем произведении, полностью отдал себя[9].

Как Бориска, который не получил от умершего отца секрета литья колоколов, а потому идет вслепую, чтобы «дать людям радость», так и Тарковский живет в мире, почти похоронившем свои художественные и культурные традиции и запретившем, по крайней мере на официальном уровне, доступ к их духовным источникам.

Важно отметить, что в период создания и проката фильма «Андрей Рублев» духовная литература была труднодоступна, и возможности обсуждать эти темы практически не было. Советскими законами запрещалась продажа Евангелия, писаний отцов церкви и духовной литературы, в изобилии имевшейся в личных библиотеках Пушкина, Гоголя, Достоевского и других писателей. Тарковский, безусловно, хорошо знал Библию, многократно цитируемую в фильме, иконопись и классическую русскую и западноевропейскую литературу. Он испытывал сильную жажду Истины, Добра и Красоты — триединства, о котором столько писали отцы церкви и богословы, едва ли известные режиссеру в 1960-е годы.

Как увидим дальше, самая вероятная гипотеза состоит в том, что Тарковский приобщается к духовной традиции через творчество Достоевского, много раз цитируемое режиссером в его сочинениях и важное, как он сам утверждает, для разработки жизненного пути его героев: от Ивана до Рублева, от Криса Кельвина и Сталкера до Алексея из «Зеркала», который, как и Степан Трофимович в «Бесах» и Маркел в «Братьях Карамазовых», находит смысл жизни и ее красоту незадолго до смерти.

«Андрей Рублев», бойкотированный[10], но не запрещенный официальной критикой, выносит на поверхность то духовное течение, которое, принужденное к пятидесяти годам подпольного существования, проходит через наиболее важные произведения русской литературы и искусства от Средних веков до XX века.

Режиссер пишет о своем фильме, подвергшемся нападкам советской критики за то, что воссозданные жизнь художника и эпоха якобы неправдоподобны и чересчур субъективны:

На примере Рублева мне хотелось исследовать вопрос психологии творчества и исследовать душевное состояние и гражданские чувства художника, создающего духовные ценности непреходящего значения. Этот фильм должен был рассказать о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междоусобиц и татарского ига родила гениальную Троицу, то есть идеал братства, любви и тихой святости… В историческом аспекте фильм хотелось сделать так, как если бы мы рассказывали о нашем современнике. А для этого необходимо было видеть в исторических фактах, персонажах, в остатках материальной культуры не повод для будущих памятников, а нечто жизненное, дышащее, даже обыденное[11].

Линия, которой Тарковский придерживается, имеет в России значительных предшественников. Это, например, актуализация образа Дон Кихота Сервантеса в переработках Тургенева и Достоевского и переосмысление образа шекспировского Гамлета у Пастернака в его переводе и стихотворениях и у Козинцева в фильме «Гамлет»[12].

В центре всех фильмов режиссера, — происходит ли их действие в XV веке, в России 1930-1940-х годов или же в будущем времени на космических станциях или в местах, посещаемых инопланетянами, — находятся проблемы и сложности, испытанные автором в современном ему мире. Французский кинокритик Антуан де Баэк отмечает:

С «Андреем Рублевым», рождается настоящий Тарковский. Взгляд Тарковского оформляется в те четыре года, которые разделяют первый и второй его фильмы. Режиссер приобретает собственный ритм,., с уверенностью показывает, что нашел свой путь. «Андрей Рублев» начинается с удивительного опыта, с опыта летящего человека[13].