В этом смысле значительны двойной образ первого сна и заключительная сцена. В финале фильма Мария Николаевна показана лежащей на траве рядом с мужем, полной надежд и счастья в ожидании первого ребенка. Сразу после этого зритель видит эту же женщину со старым лицом, ведущую за руку детей через поле ржи, которого, как и ее образа молодой женщины, больше не существует.

Алексею, ищущему свои корни, представляется именно такая личность, очищенная от всего сиюминутного и внешне противоречивого: от ее гордости женщины, любимой талантливым поэтом, от ее слепой ярости, когда, возвратившись с войны, он относится к ней как к чужой, занимаясь только детьми, от унижения из-за пережитых нищеты и ненависти в эпизоде с петухом.

Мать — раненая женщина. Тем не менее она исполнила до конца свою миссию: дала детям теплоту, любовь, защиту, укрытие.

Благодаря действию времени, раскрывающего суть вещей, отец тоже открывает перед героем глубину своей сущности. Слабость, эгоизм, проявившиеся в том, как мало он дал любви, искуплены благодаря тому, что он понял и передал своим творчеством. Его стихи и книги из его библиотеки становятся духовным наследием сына-режиссера, которое через свои фильмы он передает другим.

Сцена чтения Игнатом отрывка, содержащегося в тетради, находящейся в квартире отца, связывает прошлое Пушкина с настоящим Алексея и отца-поэта и с будущим, которое ждет новое поколение.

«Но у нас было свое особое предназначение.., — читает Игнат из письма Пушкина от 19 октября 1836 года, — я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя. Как литератор, меня раздражает, как человек с предрассудками, я оскорблен, но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, как нам Бог ее дал».

Чтобы показать в кино работу времени, способного раскрывать суть и значение вещей, образ играет важную роль.

Утверждение режиссера о том, что «образ не обозначает, не символизирует жизнь, но воплощает ее, выражая ее уникальность»[108], находит подтверждение в сценах «Зеркала» с уплотненным временем и значением, как в японском хокке «Нет, не ко мне, к соседу зонт прошелестел», так поразившем режиссера[109].

Из самого фильма и из рассказов Тарковского о том, как он был снят, становится более очевидным его утверждение, что «образ устремляется в бесконечность, это целый мир, который отражается в капле воды»[110].

Измерение бесконечности, о котором режиссер многократно пишет в своей книге, имеет несколько уровней.

Если внимательно изучить примеры, приведенные им, и то, что он делает в своих фильмах, можно сказать, что это прежде всего измерение внутреннего мира человека, глубины и богатства, находящихся в каждом из нас и разбуженных жизненными событиями или встречей с богатством художественного образа.

«Можно ли, — пишет Тарковский о финале рассказа Толстого Смерть Ивана Ильича, — этот потрясающий нас до самых глубин образ трактовать как-то однозначно? Он связан с неизъяснимо глубокими нашими ощущениями и напоминает нам о наших собственных переживаниях и воспоминаниях. И потрясает, переворачивает душу как откровение»[111].

И еще:

Ужасное всегда заключено в прекрасном, так же, как и прекрасное в ужасном… Образ дает возможность осязать это единство, где все соседствует и переливается одно в другое[112].