слова, выражающие также концепцию его героя — художника, — движет энергия откровения. Это какие-то внезапные озарения, точно пелена спадает с глаз! Но не по отношению к частностям, а к общему и бесконечному, к тому, что в сознании не укладывается… Эти поэтические откровения, самоценные и вечные, — свидетельства того, что человек способен осознать и выразить свое понимание того, чьим образом и подобием он является»[115].

Для понимания значения «Зеркала», думаю, важен финал Гимна человеколюбию, прочитанного в фильме «Рублев», известного и несомненно важного для Тарковского.

Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится. Ибо мы отчасти знаем, и отчасти пророчествуем; когда же настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится… Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гада- тельно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше (1 Кор 13: 8-10, 12-13).

Герои Тарковского, как и сам автор «Троицы», могут лишь бросить взгляд на это измерение. Оригинальность и величие Тарковского заключается в том, что ему хватило смелости сделать это в наше время, «используя самый тяжелый и самый податливый материал» и новые художественные средства, чтобы выразить в атмосфере духовной нищеты то, что он считал необходимым передать своим зрителям.

Глава III. «Солярис»

В начале 70-х[116] Тарковский снимает первый из двух своих научно-фантастических фильмов — «Солярис»[117]. После «Иванова детства» и «Андрея Рублева» такой выбор может показаться странным для режиссера, чье творчество было направлено на внутренний мир человека и на понимание сущности жизни. Внешние причины, приведшие к написанию сценария по роману польского писателя Станислава Лема, а затем и по повести Пикник на обочине, связаны с тогдашней ситуацией в Советском Союзе. Тарковский пишет по поводу корректировок, которые потребовали Отдел культуры Центрального Комитета КПСС и Госкино для пропуска «Соляриса»:

Из них я оставил 35. Их очень много, и если бы я следовал всем (что, кроме прочего, невозможно), я бы испортил фильм непоправимым образом… Эрмаш меня принял… Я спросил его, когда закончится это преследование, являюсь ли я подпольным режиссером и смогу ли я когда-нибудь снимать по два фильма в год (мне не хватает смелости написать правду: на самом деле я снимаю два фильма за десять лет)[118].

Из множества киносценариев, предложенных и написанных режиссером, «Солярис» и «Сталкер» оказались среди тех немногих, которые не были оставлены без ответа или не получили отказа. Фантастика хорошо принималась в официальных советских кинематографических кругах, поскольку она, будучи основана на объективных и достоверных данных, восхваляла прогресс в развитии науки и ее достижения, в соответствии с господствующей идеологией[119].

Однако для этого выбора Тарковского были и более глубокие причины. То, что он пишет об одном из своих самых любимых режиссеров, Роберте Брессоне, касается и его самого. «Солярис» и «Сталкер» не «случайные», «проходные картины», но «факты его духовного существования», фильмы, снятые не для «отдыха глаз, а для того, чтобы открыть сущность, из которой они сделаны», чтобы «достичь самое сердце сердца»[120]. В этом отношении важна одна запись, сделанная Тарковским в дневнике в начальный период работы над сценарием к «Сталкеру»:

В каком-то смысле мое желание сделать «Пикник» похоже на состояние, в котором я находился до «Соляриса». И теперь я понимаю причину. Это ощущение, рождающееся из возможности приблизиться к трансцендентному[121].

В 70-е годы в СССР произведения, центром которых были внутренний мир героев и духовные темы, принимались с трудом и чаще всего получали отказ. «Солярис» был разрешен благодаря удачному сюжету, начинающемуся с научной экспедиции в космос и повествующему об астронавтах и космических станциях. Однако, во многом благодаря выбору романа Лема, сюжет по мере своего развития изменялся и вбирал мотивы, близкие режиссеру.

Безусловно, Тарковский был знаком с произведениями русских писателей, которые, находясь в трудных ситуациях, прибегали к подобному жанру.

Обращаясь к фантастике в Петербургских рассказах, Гоголь рассматривает проблему зла и обличает изъяны общества, основанного на власти, богатстве и светской видимости, которая уничтожает человека и превращает его в манекена, ценность которого определяется лишь чинами и внешним видом. В XX веке в Мастере и Маргарите через фантастику Булгаков описывает отчаянное положение талантливого писателя в сталинской России.