В сегодняшнем мире эти слова вызывают более широкие размышления. Зритель не может не быть тронут физическими и нравственными страданиями Хари, ее чувствительностью, ее готовностью любить. В наше время, если считается человеком любой, кто способен страдать, любить и приносить себя в жертву, то, что Хари заявляет о себе, в равной степени относится ко всем людям — мужчинам, женщинам, детям, которые лишены элементарных прав, вынуждены влачить голодное и безмолвное существование и подвержены эксплуатации ради удовлетворения экономических интересов сильных мира сего, преследующих свои цели с равнодушием, цинизмом и с кажущимся здравым смыслом Сарториуса.

Обучение любви Криса не ограничивается чувством к женщине, которую в конце фильма он теряет, вероятно, навсегда. Как мы увидим, в финале герой остается открытым для «чудес» и для новых откровений, подаренных ему планетой.

Когда Хари заканчивает говорить, Крис поднимается и встает перед ней на колени. Важно отметить, что последние слова Хари — «вы жестоки» — это те же слова, которые в день прощания герою говорит отец, перед которым в финале Крис также встанет на колени, признавая правильность его мировоззрения и свой долг перед ним. Хрупкость, о которой говорит отец[145], — это, прежде всего, хрупкость невинной жертвы Хари и одновременно тайного и спрятанного внутреннего мира Кельвина, который он начинает открывать.

В нечеловеческих условиях, созданных научно-фантастической ситуацией, Крис, вставая на колени, подобно Рублеву в разоренной церкви Владимира, чувствует собственную слабость, вину и несовершенство. Через этот опыт он обретает смирение и становится наконец искренним как перед другими, так и перед самим собой.

Следующая сцена, рассматривание копии картины Брейгеля, — одна из наиболее кинематографически удачных в «Солярисе».

В предыдущем фильме Тарковский долго показывал произведения Рублева.

Здесь камера смотрит глазами Хари. Это как если бы она проникла в картину и слышала голоса, шумы и звуки, исходящие от изображенных персонажей и животных, занятых самыми разными делами холодным зимним днем.

Как пишет Сандро Бернарди, зрительное мышление героини воплощается в панорамной киносъемке картины. Взгляд, скользящий по поверхности картины, — это и движение камеры, которая, накладываясь на изображение, вносит в него движение и время:

При помощи совмещения двух разных панорамных киносъемок взгляду Хари-Тарковского удается заставить лететь птицу, изображенную Брейгелем, поверх нарисованного неба… птица переносится в другую часть неба, паря в «неподвижном движении» в том «идеальном» времени, которое и есть внутреннее время этой картины.

Таким образом, кино реализует потенциал картины, рази 41

ворачивает время, которое в ней «заморожено»[146].

На мой взгляд, при помощи кинематографического языка здесь совершается еще одна важная операция: сложный умственный процесс материализуется в образах.

В сцену рассматривания картины включается образ другого текста. На экране мелькает кадр из фильма, снятого отцом, в котором мы видим Криса еще мальчиком, стоящим у качелей на фоне зимнего пейзажа. Именно этот образ дает понять зрителю, что внутри героини происходит процесс познания.

Хари знает о Земле лишь то, что Кельвин ей рассказал и показал. У этого чувствительного и любящего существа есть глубокая потребность реализоваться как человеку. Это желание заставляет ее жадно всматриваться в картину, которая хоть как-то связана для нее с опытом Криса.