В своей статье Дом, в котором идет дождь Мишель Шион блестяще анализирует этот образ, повторяющийся в фильмах Тарковского, используя его в заключении как метафору кинематографа русского режиссера[151]:

«[В этом образе] можно увидеть, — пишет Шион, — символ психологического состояния режиссера, сына разведенных родителей, а также человека, который чувствует себя спокойно лишь в перемещении… Я же предпочитаю видеть в этом символ того, как Тарковский ведет себя в кино, не замыкаясь в уютной идее специфики его технических решений, определенных раз и навсегда. Можно также подумать, что крайность некоторых черт автора "Ностальгии" скорее обуславливается работой над собой, чем является результатом выработанного стиля… Пусть для него, как и для всех подлинных авторов, кино продолжает быть "домом, в котором идет дождь"»[152].

На пороге отцовского дома Крис в последний раз встает на колени, после того, как два раза делает это перед Хари. Этот жест выражает просьбу о прощении. Одновременно это знак признательности и любви к человеку, который помог ему вырасти, понять смысл жизни и ее ценность.

Научно-фантастический фильм 1972 года завершается тем же чувством, которое наполняет вторую часть автобиографической исповеди «Зеркала» (1974), — чувством благодарности по отношению к жизни, ее дарам и полученной любви, осознаваемой, наконец, как та жизненная сила, которая придает смысл существованию.

Глава IV. «Сталкер»

Идея Тарковского снять фильм по повести Аркадия и Бориса Стругацких — наиболее популярных и любимых писателей-фантастов в России семидесятых — в значительной степени была обусловлена, как и в случае с «Солярисом», политикой Госкино, предпочитавшего финансировать произведение научно-фантастического жанра, а не экранизацию Идиота, над сценарием которого режиссер работал уже давно.

Пикник на обочине, в отличие от романа Лема, полон приключений и напряженности. В процессе долгой и кропотливой переработки Тарковский вносит глубинные изменения и «соляризирует» его[153].

В «Рублеве» и в «Зеркале» художники, поэты, «Я» кинематографической исповеди призваны «нести радость людям», передавать в своих произведениях истину, которую они открыли. В фильме 1979 года эта миссия возложена на человека, который, как и герой одного из рассказов Достоевского, «смешной», бедный, лишенный ярких талантов. Как и в произведении русского писателя, Сталкер открывает великую истину и настолько глубоко ею тронут, что он не может не поделиться своим открытием с другими[154].

В заключительной главе Запечатленного времени Тарковский характеризует главные черты героев своих последних трех фильмов:

В первую очередь и прежде всего меня интересует тот, кто готов пожертвовать собственным положением и собственным именем, независимо от того, совершена ли эта жертва во имя духовных принципов или чтобы помочь ближнему… такой шаг полная противоположность врожденному эгоизму «нормальной» логики. Он противоречит материалистическому видению мира и его правилам. С практической точки зрения он смешной и абсурдный[155].

В «Рублеве» и в «Зеркале» жизнь героев отмечена страданиями и жестокостью, объединяющими наиболее трагические моменты русской истории, от нашествия татар до сталинской эпохи и массовых убийств во время Второй мировой войны.

Утверждение Тарковского, согласно которому, «художник не может выразить нравственный идеал своего времени, не касаясь его самых кровоточащих язв, не изживая эти язвы в себе самом»[156], актуально и для самого режиссера, который, начиная со второй половины семидесятых, погружается в современные ему беды. Его время менее жестокое и драматическое, чем ситуации, пережитые монахами XV века или, в недавнем прошлом, поколением Арсения Тарковского. Однако и этот период не более благополучен, поскольку своей тяжестью и серостью, а также медленным и неумолимым воздействием он постепенно гасит в человеке внутренний свет.

Во второй части фильма научно-фантастическая Зона представляется гнилым и враждебным миром, илистым болотом, по которому трудно продвигаться. По мнению Майи Туровской, внешне фантастический и вневременной «Сталкер» «может быть прочитан как картина историческая и даже и социальная, как документ безвременья»[157].