Их путь, сопровождаемый все более искренними и мучительными признаниями, представляется схождением в полутемные, грязные, а порой и светлые уголки, находящиеся в глубине самого себя, чтобы наконец увидеть, кем они являются на самом деле. В этом свете приобретают смысл слова Сталкера: «… в Зоне вообще прямой путь не самый короткий», «здесь не бывает прямых», «еще никто здесь той же дорогой не возвращался».

Когда у человека хватает смелости заглянуть внутрь самого себя, несмотря на сопротивление, на страх, на желание обойти стороной самые болезненные раны, ему уже нельзя «вернуться назад той же дорогой, которой он пришел», потому что он уже не тот человек, который начал свой путь. Никто из героев Тарковского, начиная с Ивана и Рублева, не смог бы сделать это. Режиссер говорит об этом пути в интервью 1986 года, возражая тому, кто называет его «романтиком»:

«Герои ваших фильмов, — говорит корреспондент, — похожи на героев романтических поэм. Они всегда в пути… "Сталкер", к примеру, построен по такой типично романтической схеме».

«Но вы не будете утверждать, что Достоевский романтик, — отвечает Тарковский, — а вместе с тем его герои всегда в пути… перед тобою путь, который не окончится никогда. Самое важное встать на него… Если ты задумался о смысле своей жизни, то ты уже каким-то образом озарен некими духовными проблемами, уже встал на какой-то путь»[161].

Наиболее важным с этой точки зрения становится путь Писателя. После прохождения туннеля он осознает свой эгоизм, цинизм и слабости, которые заставили его предать свое призвание и сделали пустым его нынешнее существование.

В похожих условиях разворачиваются центральные сцены «Ностальгии» и «Жертвоприношения», где Горчаков

и Александр ищут внутри себя истину, которая может помочь не только им, но и еще более слепому, глухому и лишенному ценностей миру.

Как я уже писала в главе, посвященной «Андрею Рублеву», путь, который ведет к постижению того, что скрыто внутри каждого человека, описан в одном из наиболее важных источников творчества Достоевского, уже не раз упоминавшегося в этой работе[162].

Опыт схождения разума в сердце, описанный отцами церкви и представленный в романах Достоевского, занимает все пространство фильма 1979 года, за исключением первых сцен. Как я уже говорила, маловероятно, что Тарковский читал творения Исаака Сирина. Духовное богатство, содержащееся в этом тексте, становится доступным для режиссера благодаря русской традиции, в частности, благодаря его способности улавливать и впитывать глубинный смысл опыта, пережитого главными героями Достоевского.

«Для меня, — пишет Тарковский в 1985 году, — очень важна моя связь с классической русской культурой, которая, конечно же, имела и имеет до сих пор продолжение в России. Я был один из тех, кто пытался, может быть, бессознательно, осуществить эту связь между прошлым России и ее будущим. Для меня отсутствие этой связи было бы просто роковым. Я бы не смог существовать. Художник всегда связывает прошлое с будущем… он как бы проводник прошлого ради будущего»[163].

Не принимая во внимание художественной, духовной и культурной русской традиции, довольно трудно понять смысл самого фильма и человеческую сущность его главного героя, в частности, его слабости и цель его миссии.

Посредством кинематографического языка, любимого молодыми поколениями, русская духовная традиция доходит до нас, чтобы обогатить наши размышления о смысле жизни, страданий, слабости, радости и опыта присутствия Бога внутри себя.

Тарковский вводит зрителя в атмосферу фильма, начиная с титров, появляющихся на фоне заброшенного кафе — места встречи будущих участников путешествия. Элемент, который уже здесь вводит нас в пространство Зоны, — это лейтмотив фильма, тревожная электронная музыка, к которой на несколько секунд добавляется шум поезда.

В «Сталкере», как в «Солярисе» и в «Зеркале», первые и последние сцены имеют большое значение. В конце герои возвращаются в то же место, откуда они начали свой путь, замыкая круг, который оказывается для них путем самопознания по спирали.