С прибытием в Зону в фильме впервые появляются цвета, звуки и тишина природы. Это — место, лишенное светлой красоты закатов и рассветов «Соляриса» и «Зеркала». В соответствии с желанием найти простое и аскетическое решение, а также с намерением представить «вселенную, заключенную в человеке», Тарковский сначала выбирает сухой азиатский пейзаж Таджикистана, а затем останавливается на северной природе вблизи заброшенной гидроэлектростанции под Таллином (Эстония)[165]. Даже эта суровая северная природа открывает очарование, красоту и вибрацию жизни герою, у которого открыты глаза и уши: «Ну вот мы и дома. Тихо как. Это самое тихое место на свете. Тут так красиво»[166].

От соприкосновения с землей, травой и соками, которые Зона содержит и источает, Сталкер черпает смелость и жизненную энергию, которые необходимы ему для его миссии.

В фильме это один из редких моментов абсолютной радости, обретение чего-то, чего не хватает в повседневном измерении и по чему герой отчаянно тоскует. То, что герой встает на колени в траве, растягивается на земле, выражает блаженство встречи с желанным местом, восприятие «органического звучания мира», которое чувствует и ребенок в фильме «Зеркало».

В этой сцене зритель снова слышит музыкальный фрагмент композитора Артемьева.

Эта музыка, неразрывно связанная с Зоной и ее голосом, помогает представить на экране мир, который трудно изобразить с помощью обычных кинематографических средств[167]. Для того, чтобы сделать это, Тарковский находит свой собственный визуальный и звуковой язык.

В фильме 1979 года режиссер берет за руку тех, кто готовы за ним следовать, и вводит их в свою вселенную. Как мы уже сказали, мы вошли в бедный дом Сталкера сквозь щель в двери. Эпизод, в котором впервые зритель входит в Зону, поразил киноведа Антуана де Баэка своей оригинальностью:

Камера следует за тремя людьми, идущими по Зоне… взгляд останавливается на рамке: за тремя мужчинами зрители наблюдают из окошка полуразвалившегося автомобиля… «Сталкер» — фильм, досконально выстроенный зрелым кинематографистом. Тарковскому необходимы эти рамки (дверь, зеркало), чтобы погрузить своих героев в свою вселенную[168].

В сцене, описанной де Баэком, герои смотрят на развалившийся автомобиль, в то время как зритель видит их через окно этого сгоревшего каркаса. Камера продвигается вперед, затем входит в автомобиль и показывает трех путешественников в темной рамке окошка машины с обгоревшими трупами внутри нее.

Фрагмент, описанный де Баэком, на мой взгляд, полон смысла. В сцене объятия Сталкера с землей, которая является моментом первого контакта с Зоной, показаны богатство и красота этой реальности. Не случайно, когда два неопытных путешественника начинают свой путь, Тарковский выбирает окошко машины смерти как дверь в этот особый мир.

Как объясняет Сталкер, путь полон опасностей:

Зона — это очень сложная система ловушек, что ли… И все они смертельны… Бывшие ловушки исчезают — появляются новые. Безопасные места становятся непроходимыми… Это Зона. Может даже показаться, что она капризна, но в каждый момент она такова, какой мы ее сами сделали, своим состоянием… Не знаю, не уверен. Мне так кажется, что она… пропускает она тех, у кого надежд больше никаких не осталось… Не плохих или хороших, а несчастных. Но даже самый разнесчастный гибнет здесь в три счета, если не умеет себя вести.

Как я уже сказала в начале главы, этими свойствами обладает и внутренний мир, где возможно увидеть подлинную сущность себя и другого: ближнего, но одновременно Другого в высоком смысле этого слова.

Слова Сталкера о возможности, которая дается несчастным, как и финальный монолог его жены, совмещают центральные мотивы произведений Достоевского, который в своих романах уделяет внимание отверженным и изгоям.

Русский писатель, как и Сталкер Тарковского, в течение четырех лет, проведенных на каторге, живет в мире, в котором, как и в Зоне, спешка ни к чему не приводит. Там есть возможность размышлять, прислушаться к себе, научиться отличать важное от всего остального. В этом отношении важен эпилог из Преступления и наказания: