Войны, тайфуны, землетрясения, эпидемии… Сколько бедствий, сколько горя на всех… Сколько смертей, сколько людей, раздавленных, как насекомые, я видел своими глазами… Какое горе, какой ужас…[22]

В «Рашомоне» солнце, — которое появляется и исчезает среди листвы деревьев, сплетает тень и свет, падающие на землю, — предвосхищает кадры снов «Иванова детства» и другие образы последующих фильмов.

Итальянский исследователь творчества Куросавы Аль- до Тассоне, рассуждая о «Рашомоне», делает выводы, которые могли бы относиться и к мастерству Тарковского:

Равный по мощи величайшим творцам прошлого, Куро- сава концентрируется здесь на поиске абсолютной красоты и на динамике образов… Обратите внимание на потрясающее движение камер (боковых, фронтальных, круговых), которые снимают дровосека, на магию света и тени. Эта способность оживлять природу, превращая ее в четвертого участника истории, — один из секретов Куросавы[23].

Куросава был одним из немногих предшественников Тарковского, обладавших способностью окунуться во внутренний мир своих персонажей, представить их сны, видения и воспоминания посредством кинематографического языка, что было результатом не только таланта, но и пристального внимания к техническим решениям, заимствованным из шедевров европейского кино[24].

Как и пролог, первый эпизод выполнен в технике «субъективной съемки». Напряженный взгляд Рублева-Солоницына осматривает избу изнутри, останавливаясь на лицах крестьян, женщин и детей, которые собираются здесь во время отдыха. Сквозь узкое прямоугольное[25] окно глаза молодого монаха наблюдают за двумя пьяными, которые дерутся, оскорбляют друг друга и валяются в илистой грязи гумна. Его взгляд улавливает черную фигуру Кирилла, вдалеке беседующего с дружинником на коне. Затем вместе с молодым Рублевым сквозь открытую дверь мы следим за наказанием скомороха. Из-за его неуважительного, хотя и безвредного, поведения дружинники выволакивают скомороха за дверь, бьют об дерево и ломают вещи, словно уничтожая малейший след его присутствия.

Если у детей, продолжающих есть и улыбаться, взгляд безмятежен, то многие взрослые уже опьянели и утратили человеческий облик. Они остаются пассивными, видя жестокость и будучи не в состоянии противостоять этому.

После шумной песни и веселого танца звучит женское пение, сопровождающее кадры отдыха в избе и жестокости дружинников, которое начинается и затем внезапно затихает, в то время как монахи продолжают свой путь, двигаясь параллельно фигурам всадников и без чувств лежащего на седле скомороха.

Мелодия пения, слегка окрашенная душевной и печальной нежностью, была сочинена Вячеславом Овчинниковым, автором всей музыки к фильму. На мой взгляд, ей отведена важная роль в этом эпизоде. Тихая трогательная мелодия, подобная стону, не соответствует образам пьяных мужиков или сурового Кирилла, ставшего жестоким из-за неудовлетворенности собой. Молодой Рублев, пока еще переполняемый искренней любовью к людям, молчалив. Он впитывает и болезненно принимает в свой внутренний мир первый контакт с человеческой слабостью и страданием. Радость, доставленная мужикам, дорого стоит скомороху. Путь, который художник должен проделать, чтобы научиться «давать людям радость», это внутренний путь расставания со своими юношескими обманчивыми надеждами.

Доносы, репрессии, запрет свободно высказываться — это беды, хорошо знакомые русским писателям и режиссерам 1960-х годов. Во втором эпизоде образы нечеловечески замученных людей, появляющиеся на заднем плане[26], вызывают в памяти зрителя другие насилия, пережитые предшествующим поколением.

В новелле «Феофан Грек» монах Кирилл, глухой к этому страданию и снедаемый завистью к таланту других, как советские чиновники и литераторы по отношению к Пастернаку и Тарковскому, едко критикует перед греческим художником искусство Рублева, надеясь занять его место. Как пишет Антуан де Баэк, Кирилл — тот, кто «своими глазами смотрит — и не видит», «своими ушами слышит — и не разумеет»[27].

После эпизода со скоморохом второе болезненное опровержение идеалов братства, любви, святости, полученных в монастыре, приходит к герою через ядовитую речь собрата, покидающего монастырь в протест против выбора Феофана, который предпочел ему Рублева[28]. Третье, более жестокое опровержение происходит в сцене «Суда», когда, при известии о зверском ослеплении его учеников[29], Рублев пачкает белую стену, приготовленную для росписи, и плачет. Кинокамера останавливается на его пальцах, измазанных краской, по вязкости напоминающей кровь. Здесь подвергается испытанию готовность героя любить людей, незадолго до этого выраженная им через объятие девочки и цитирование отрывка из апостола Павла: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я — медь звенящая или кимвал звучащий…» (1 Кор 13:1слл.).

Жестокая сцена насилия, при которой Рублев не присутствует, передана глазами мальчика-подмастерья, наблюдающего за безразличием исполнителей и муками мастеров, вслепую блуждающих по лесу и молящих о пощаде, пока его взгляд не останавливается на одной детали: лежащие в болоте отрубленная рука и рядом фляга, из которой вытекает белая жидкость, подобно тому, как жизнь покидает тело человека.

Образ пролившейся жидкости — мотив, встречающийся в «Ностальгии» и «Жертвоприношении», когда несчастье обрушивается на героев, разрушая их маленький мир.