А то, что теперь, в период эллинизма, выступил уже самый обыкновенный человек, не потомок богов, не герой по природе, а просто человек. Этого обыкновенного человека нужно было очень многому учить, бесконечно учить. Для своих повседневных дел такой человек должен был специально воспитываться, специально обучаться и тренироваться, всегда консультироваться у старших и опытнейших. И вот тут–то как раз зародилась та моралистика, которая была неизвестна классическому герою. Чтобы стать приличным и достойным человеком, нужно было знать тысячи личных, общественных и, вообще говоря, моральных правил. Нужно было все время упражняться в достижении соответствующих правильных форм жизни. Даже и сама поэзия в те времена нередко становилась ученой поэзией, со своим умением соблюдать сотни и тысячи ученейших правил. Риторику греки всегда любили, не исключая Платона и Аристотеля; даже и риторические руководства то и дело появлялись уже в период классики. Но что сделалось с этой риторикой в период эллинизма?

Она превратилась в дотошную и скрупулезную дисциплину с бесконечными терминологическими различиями и с тончайшими стилистическими наставлениями. И эта ученая педагогика в риторических делах была по преимуществу тоже созданием начального периода эллинизма, поскольку ученость тоже была одной из популярных тенденций раннеэллинистического субъективизма.

И вот Плутарх — моралист. И не просто моралист. Моралистика—это его подлинная стихия, беззаветная тенденция всего его творчества, никогда не угасающая любовь и какое–то педагогическое наслажденчество. Только бы учить, только бы наставлять, только бы разъяснять трудные вопросы, только бы поставить своего читателя на путь вечного самоанализа, вечного самоисправления и неотступного самосовершенствования. Многие считают, что даже «Сравнительные жизнеописания» писались Плутархом исключительно ради морально–поучительных целей. Дальше мы увидим, что это было совершенно не так. В «Сравнительных жизнеописаниях» было множество других тенденций и методов, других образов, других писательских приемов. Но что морализм пронизывает собою все эти «Жизнеописания» (наряду со многим другим), — об этом спорить невозможно.

Итак, бытовизм и морализм—это те две стихии, которые перешли к Плутарху из начальной ступени эллинизма. Интереснее всего, однако, то, что эти две стихии, взятые и раздельно, и даже вместе, вовсе не характерны для Плутарха, если в нем находить что–нибудь специфическое. И бытовизм, и морализм выступали у него в таком небывалом переплетении со всеми другими тенденциями его творчества, что часто принимали прямо–таки неузнаваемый вид. Но чтобы формулировать то новое, что обнаруживается у Плутарха наряду с начальным эллинизмом, для этого нужно твердо помнить о том положении, которое было характерно для него в переходную эпоху от начального эллинизма ко II в. н. э., к тому, что обычно зовется во всех ходовых руководствах греческим возрождением, или второй софистикой. Кроме того, необходимо учитывать еще и то, что переходность эпохи Плутарха совсем не избавляет нас от необходимости находить для этой эпохи свою специфику. В истории только ведь и существуют одни переходные эпохи, все эпохи в истории—переходные. Если не искать точной формулировки для переходного периода, тогда придется вообще отказаться от истории как научно осмысленной дисциплины. Итак, в каком же направлении специфицируются для Плутарха такие две коренные стихии его творчества, как бытовизм и морализм? Этот вопрос есть вопрос о том, что такое есть греческое возрождение и что такое вторая софистика II в. н. э.

Сказать, что греческая литература этого времени отличалась подражательным характером, — это значит не сказать ничего. Даже сказать, что здесь реставрировалась греческая классика и что восстанавливались прославленные и давно минувшие литературные методы, — это тоже ничего не сказать. Если взять эту эпоху по ее существу, то специфика эта заключалась именно в отказе от буквального следования классическим образцам в их духовном существе. На очереди во II в. н. э. стояло превращение классики в чисто эстетическую предметность, погружение в бескорыстное и самодовлеющее созерцание ее когда–то бывших реальными форм, восторженное любование старинными художественными приемами без малейшего желания пользоваться ими реально–жизненно, пользоваться ими всерьез и на самом деле.

Было целое литературное направление, которое в самом прямом смысле было продуктом коллекционерства, ученого собирательства и архивного суммирования красот древности. Этим эстетическим любопытством к давно минувшей старине отличался и Павсаний с его «Описанием Греции», и Аполлодор или Антонин Либерал с их коллекционированием старинных мифов, и Диоген Лаэр–ций с его беспредметным любованием исчезнувшими формами философской мысли. Возникла целая прослойка риторов, которые составляли речи не для политических выступлений, не для философской проповеди, не для религиозной пропаганды, а просто ради словесного блеска, виртуозного владения старыми риторическими формами, но лишенными всякого жизненного содержания и превращенными в блестящую и виртуозную словесность, в артистическую декламацию и в пафос чисто моральной условности. Были писатели, как, например, два родственника—Филостраты, которые рисовали тончайшие словесные портреты никогда не существовавших героев, портреты сложнейше психологические и рассчитанные на остроту переживания, на изощренную моду художественных изысков.

Среди этих явлений литературы греческого возрождения стоит упомянуть еще роман, который вообще характерен для последних веков античной литературы и разные варианты которого стали появляться уже во II в. н. э. Дошедшие до нас греческие романы преследуют чисто эстетические цели в том смысле, что обычно бьют на интерес развертывания фабулы, на забавность и развлечение подробностями рассказа, на приключенчество и преодоление искусственно раздутых противоречий и на всякого рода неожиданности, граничащие с фантастической и сказочной тематикой. Все это делало новый жанр романа в первую очередь, несомненно, предметом самодовлеющего эстетического интереса, предметом увлечения самим ходом рассказа и внимания не к изображаемой жизни, но к самому процессу ее изображения. В знаменитом романе Лонга «Дафнис и Хлоя» дается острая психология, наивная, но по преимуществу своему весьма изысканная культура сексуальности, становящаяся предметом почти, можно сказать, какого–то декадентского смакования. Предметом изображения оказался здесь не самый секс, которого достаточно было и в классической литературе, но доставляемое им щекотание эстетических нервов.

Само собой разумеется, всем этим мы рисуем опять–таки только самый принцип греческого возрождения II в. н. э., а не всю эту литературу целиком. Вся эта возрожденческая греческая литература, взятая целиком, конечно, отличалась и всякими другими тенденциями. Несомненно, бывали случаи и существенных, причем весьма удачных попыток совмещать самодовлеющее любование с реально–жизненным использованием созерцаемого предмета. Дион Хризостом после долгих исканий все–таки пришел к такой ступени творчества, когда старательную изысканность стиля он пытался осуществлять для целей вполне жизненного морализма. Марк Аврелий был такой философ, который умел совмещать общеизвестный и никому не доступный стоический ригоризм с вполне мирным, вполне умиротворенным и спокойно–созерцательным, хотя в то же самое время и с принципиально–ценностным рассмотрением своей совести, вне всякой театральности и вне эстетически беспринципной игры, вне всякой моды. Целостное, интимно–жизненное отношение Лукиана к античной мифологии трудно распознать, и оно не лишено для нас загадок. Тем не менее юмористическое эстетство Лукиана в отношении древней античной мифологии не подлежит никакому сомнению, и это в нем—стихия возрожденческая, а не классическая.

И вот теперь мы спросим себя: если греческое возрождение II в. н. э., на подступах к которому и в начальные моменты которого жил и творил Плутарх, было в основном периодом созерцательно–самодовлеющего любования на старинные ценности, давно уже ставшие беспредметными или искусственно придуманные, то в чем же следует находить влияние на Плутарха этой восходившей в его времена возрожденческой литературы и как это последнее отразилось на тех стихиях его творчества, которые уже были констатированы нами? Прежде всего как это отразилось на отмеченном выше увлечении Плутарха классической космологией с ее прекрасным, вечно живым и материально–чувственным космосом?

Отойти от такого космоса Плутарх, конечно, не мог; но этот космос стал для него гораздо мягче, доступнее, выразительнее и внешне красивее. Стоит прочитать такие тексты, как конец трактата «О происхождении души по «Тимею» Платона». Однако возрожденческое свободомыслие у Плутарха, несомненно, сказалось и здесь. Он гораздо ярче и свободнее рисует все плохо упорядоченное, дурное и безобразное, что существует в космосе наряду с его красотой как результатом божественного гармонического творчества. Мало того, в одном трактате (О мясоядении I 2) рисуется целая картина бушующего хаоса, которого еще не коснулась рука демиурга. Но самое главное, на что мы, между прочим, уже указали выше, — это теория злой души мира, действующей наряду с его доброй душой. И мы уже раньше заметили, что это было результатом весьма свободного индивидуального самочувствия, которое отсутствовало в период классики и могло возникнуть только в эпоху эллинизма. Греческое возрождение, взывающее к самодовлеющему и вполне изолированному любованию на эстетическую предметность, избегало прямо заговаривать о злой душе мира. Но этому возрождению во всяком случае было свойственно то свободомыслие, благодаря которому можно было и усомниться в оптимистическом монизме платоновского космоса. Благодаря такому свободомыслию Плутарх и усомнился в этом монизме, который только в описательном смысле оставался для него монизмом; в объяснительном же смысле он никак не мог обойтись без теории злой души мира.

Далее, мы выставили бытовизм и морализм как две сильнейшие тенденции в мировоззрении и в творчестве Плутарха. Могли ли они остаться в своем абсолютном виде и в виде ничем не ограниченной теории и творческой практики? Ни в каком случае. Хотя все трактаты Плутарха и содержат в себе множество бытовистских и моралистических страниц, все это пересыпано у него бесконечными уклонениями в сторону, более или менее подходящими примерами, претендующими уже на самостоятельную эстетику, острыми словцами, афоризмами, ссылками на мифологию и литературу, иной раз даже не без риторики. Бытовизм и морализм всегда упорно боролись у Плутарха с чисто художественными приемами, рассчитанными уже не на быт и не на мораль, а на заинтересованность читателя литературой самой по себе, языком и вообще словесностью самими по себе и мифологией в ее самостоятельной и самодовлеющей предметности. В результате всего этого в Плутархе мы находим такое совмещение несовместимого, что теоретически можно в этом сколько угодно сомневаться; но практически—факт остается фактом. Плутарх всегда и везде остается бытовиком и моралистом, вплоть до обывательщины, вплоть до ограниченного провинциализма, вплоть до плоского наставительства, вплоть до популярщины и самоуверенного дилетантства. А с другой стороны, Плутарх пишет всегда интересно, а часто даже глубоко, часто забавно и смешливо, почти всегда игриво и остроумно, всегда многознающе и даже учено, всегда с расчетом заинтересовать, увлечь и даже переделать читателя, всегда изящно и многогранно. Это приводит к тому, что с точки зрения наших ходячих абстрактно–теоретических взглядов в литературе для нас почти всегда оказывается невозможным определить тот жанр, в котором писал Плутарх. Его «Сравнительные жизнеописания» не являются ни фактографической историей, ни беллетристикой, ни моральной тенденциозностью, ни безоценочным описательством того, что фактически было[85]. Но это касается также и всех таких его трактатов, которые, казалось бы, уже по самому существу своей тематики должны были состоять из нравственных рецептов.

Однако в этом невообразимом смешении философско–эстетических жанров и стилей прямое воздействие эстетики греческого возрождения у Плутарха все–таки было.

Его необходимо констатировать и в «Застольных вопросах», и в трактате «Как юноше слушать поэтические произведения», и во многих других местах. Оказывается, например, что учить молодых людей понимать поэзию, — это не значит просто учить их жизни, которая в поэзии изображена. По Плутарху, это значит в первую очередь понимать самый метод поэтического изображения, когда содержание становится интересным не просто в силу красоты изображаемого предмета, но в силу той виртуозности, которой отличается изображение в сравнении с изображенным предметом. Плутарх прямо проповедует подражание как самостоятельную, самодовлеющую и вполне изолированную поэтическую стилистику в связи с предметами изображения. Конечно, с точки зрения Плутарха, такая поэтически изолированная и самодовлеющая предметность тоже имеет огромное воспитательное значение; и тут Плутарх отличается от тех писателей греческого возрождения, которые никуда не шли дальше изолированного самодовления поэтической предметности. Конечно, это было не только то услаждение филологически беспредметными дистинкциями, которыми прославился Атеней; это не было также и утонченным психологизмом «Картин» обоих Филостратов. Изолированная и самодовлеющая поэтическая предметность для Плутарха тоже имеет огромное жизненное значение. Но ни Платон, ни Аристотель, ни стоики никогда не настаивали на изолированной поэтической предметности и на самодовлеющей подражательности, как это мы находим у Плутарха [86][87].

Однако если говорить о более частом и более глубоком влиянии литературных стилей греческого возрождения на творчество Плутарха, то оно больше всего выразилось в художественном осложнении его бытовизма и его морализма. Этот бытовизм и морализм лишь очень редко оставляются Плутархом в чистом виде, и в этих случаях он действительно бывает не лишен и скуки, и даже беспредметной болтовни. В общем же этот бытовизм и этот морализм буквально испещрены всякими посторонними элементами, что и сделало Плутарха таким популярным писателем даже в Новое и Новейшее время. В кратком очерке невозможно и перечислить все эти типы бесконечно разнообразного морально–художественного переплетения идей, стилей и жанров у Плутарха. Для нас здесь остается только одна доступная возможность—это приведение ряда конкретных примеров. По этим примерам можно будет достаточно правильно судить и о Плутархе вообще.