б) Наилучшим примером комплекса–интерполяции является гомеровское представление о тенях в подземном мире, как мы его находим в знаменитой одиннадцатой песне «Одиссеи». Здесь можно найти почти всю историю представлений о тенях умерших.

Наиболее древним надо считать здесь представление души в виде птицы. Правда, это представление дается здесь по преимуществу в виде только сравнения с птицами. Но всякое сравнение в мифе всегда указывает на былое тождество. Именно (605 и сл.) души умерших мечутся над Гераклом так, как мечутся птицы в страхе по воздуху. Чтобы отогнать тени женщин, Одиссей пользуется мечом (231 и сл.), здесь тоже, возможно, намек на то, что они летают. В стихах 36—43 прямо говорится, что души умерших «слетаются» на кровь, приготовленную Одиссеем. Поскольку основное представление о тенях у Гомера другое, а именно — как о тенях, лишенных памяти и речи, то издаваемые тенями ужасающие крики (43, 632 и сл.), возможно, тоже относятся к представлению о них как о птицах.

Далее встречаемся с представлением (218—222), согласно которому души умерших трактуются как порхающие тени и бессильные сновидения (ср. 49). Это представление тоже фетишистское. Но, правда, душа уже мыслится бестелесной (Одиссей поэтому не мог даже обнять свою мать, 204—208), тем не менее эти души–тени оживают после принятия крови, получают дар речи и мышления и начинают помнить все свое прошлое. Так, например, Одиссей питает кровью тень своей матери (153 и сл.) и знаменитых женщин (225—235).

Третью ступень представления о душе умерших встречаем (у Гомера) в повествованиях о душах знаменитых героев (385—568). Эти герои поражают своей чрезвычайно развитой психикой и глубокими переживаниями, которые они сохраняют и в Аиде. По–видимому, это уже не настолько бессильные тени, тем более что Гомер даже не говорит о принятии ими крови. Возможно, конечно, что это случайный пропуск. Агамемнон (390 и сл.) видит своими глазами Одиссея и плачет, а в дальнейшем патетически рассказывает всю свою трагическую историю. Ахилл (540) радуется извещению о своем сыне, а Аякс (544 и сл.) злобствует на Одиссея по поводу былой земной победы над ним этого последнего. Точно так же ведет себя душа непогребенного Эльпенора (Од. XI 51—83) и душа Патрокла (Ил. ΧΧΙΠ 65—107).

Четвертая ступень говорит о еще большей самостоятельности души в загробном мире. Души продолжают свои земные занятия. Орион (Од. 572—575) преследует диких зверей так же, как это делал он на земле. Минос же (568—571) производит даже суд над новыми умершими. Здесь уже нет и не может быть никакого упоминания о принятии крови для оживления души. Тиресий, правда, принимает кровь (95—99) и даже говорит об ее значении для умерших (148 и сл.), но сам он выступает как великий пророк, т. е. точно так же, как и на земле, при жизни.

Особую, пятую группу образуют грешники (576— 600): Титий, Тантал и Сизиф. Они способны чувствовать боль и действительно подвергаются ужасным страданиям. Значит, это не просто беспамятные и бесчувственные тени, а главное — сразу же привлекает внимание та очень высокая мораль, с точки зрения которой они осуждены на свои страдания. Мораль эта далеко выходит за пределы не только фетишизма, но даже и анимизма, потому что человеческая душа мыслится здесь полноценным существом с весьма развитой индивидуальностью. Недаром в науке довольно прочно держится убеждение, что этот отрывок о грешниках есть позднейшая орфическая интерполяция.

Наконец, еще новую ступень представлений о загробном мире находим в странном рассказе о Геракле (601 — 627). В Аиде находится его тень, правда, довольно могучая, с луком и стрелами, с роскошно отделанной перевязью, мрачная и готовая каждую минуту стрелять из лука. Она тоже не нуждается в крови. Геракл заговаривает здесь с Одиссеем. Но сам он в то же время, оказывается, находится на Олимпе, женат на богине юности Гебе и живет счастливо. Это странное совмещение двух разнородных ступеней мифологического развития не раз подвергалось обсуждению в науке и вызывало немало смущений. Кажется, правы те, кто предполагает здесь сознательное намерение со стороны автора «Одиссеи» примирить два несовместимых представления. (Это вообще характерно для гомеровского эпоса.).

Можно по–разному интерпретировать эти намеченные нами шесть ступеней развития мифологии загробного мира. Возможно, что это вовсе не есть механическое нанизывание разных ступеней и что везде тут проводится какая–нибудь одна обобщающая тенденция. Однако установить эту тенденцию не так просто, и вообще очень трудно представить себе чисто механическое объединение совершенно разных ступеней. Во всяком случае это наилучший пример для того, что мы называем комплексом–интерполяцией. А чтобы превратить эту интерполяцию в художественное целое или хотя бы в простую компиляцию, для этого требуется специальное и весьма углубленное исследование.

в) Комплекс–компиляцию мы понимаем как такой комплекс, в котором объединение элементов, противоположных или вообще несходных, уже определенным образом мотивируется, в то время как комплекс–интерполяцию надо понимать как объединение в одно целое чуждых друг другу элементов без всякой мотивировки. Комплексом–компиляцией может быть как целый и большой миф, так и отдельные мифические фигуры.

Для первого случая приведем тот миф о Елене, который впервые был изложен Стесихором и в дальнейшем был развит в целую трагедию Еврипидом. Раньше этого мы имеем общеизвестную гомеровскую версию похищения Елены Парисом, начавшуюся после этого Троянскую войну и встречу после ее окончания Елены с ее законным супругом Менелаем. Совсем другое представление о Елене заключалось в том, что Елена — богиня или демон, рожденный самим Зевсом от Немесиды, богини мести, почитавшейся как в Спарте, так и вне ее. Это исключало всякую авантюру со стороны Париса (в Спарте даже говорили о бегстве Елены от Париса). Версия Сте–сихора и Еврипида объединяет оба эти представления с определенной мотивировкой, почему мы и считаем это компиляцией: Парис похищает не Елену, но ее призрак, Менелай после войны встречается именно с этим призраком, а в дальнейшем он встречается с настоящей Еленой, призрак же уходит на небо. Получается новая версия, в которой сохраняется весь троянский миф, но в котором Елена мыслится высоконравственной женщиной.

Что касается отдельных фигур, то в качестве комплекса–компиляции мы бы привели Зевса — Агамемнона, как он почитался в Лакедемоне (Tzetz. Lycophr. 1369, Clem. Alex. Protr. II 38). Независимо от того, получилась ли эта фигура путем раздвоения первоначального хтони–ческого Зевса или путем объединения двух изначально разных существ (этой трудной проблемой мы здесь не занимаемся), все равно здесь перед нами два мифических элемента, объединенных в одно целое и мотивированных как одно целое мифическое существо. Другим примером такой же компиляции может послужить Зевс Трофоний, тоже хтонический; подробное описание его пещеры мы находим у Павсания (IX 39—40). Аполлон, Артемида и Латона первоначально были демонами совершенно разного происхождения, никак между собой не связанными. Их объединение в том виде, что Аполлон и Артемида являются детьми Латоны от Зевса, по нашей терминологии, есть мифический комплекс–компиляция. Сама олимпийская семья богов, образовавшаяся в результате объединения европейских и малоазиатских божеств, есть тоже компиляция, поскольку присоединенные азиатские божества стали трактоваться как дети Зевса и Геры.

г) Оба типа мифологических комплексов, интерполяция и компиляция, а также и бесконечно разнообразные приближения то к одному, то к другому такому типу встречаются в античной мифологии решительно на каждом шагу. Диомед то вступает в бой с богами и ранит их (Ил. V 330—339, 846—864), то заявляет о невозможности вступать в борьбу с богами (596—606, ср. 128—132, 339—444). У Гесиода Земля то сохраняет жизнь своих детей Титанов (в лице Кроноса), то восстанавливает против Титанов их же собственных детей, т. е. олимпийцев. Титаны то низвергнуты в Тартар, а то без указания на их освобождение из Тартара вступают в бой с олимпийцами. Мойры у того же Гесиода являются то дочерьми Ночи, то дочерьми Зевса. Две Горгоны — бессмертные, но третья, Медуза, почему–то смертная. Прометей то мыслится наказанным раз навсегда, без всякой надежды на освобождение, то освобождается Гераклом. Во многих таких случаях мы, вероятно, имеем дело с интерполяцией в самом буквальном смысле слова, т. е. с позднейшей механической вставкой в более ранний текст без всякой осмысленной с ним увязки.

8. Монолитно–художественные комплексы, а) Как незаметно совершается переход от комплекса–интерполяции к комплексу–компиляции, так постепенно и незаметно происходит переход от этого последнего типа к монолитно–художественному. Это не значит, что первые два типа комплексов всегда обязательно нехудожественны. Они могут быть в высочайшей степени художественными, но когда мы говорим об этих двух типах, то составляющие их элементы настолько различны и самостоятельны, что они сами собой бросаются в глаза и требуют анализа не в том смысле, как их разделить и представить в отдельности, но как их объединить и представить в виде целого. Совершенно противоположное этому находим мы в том, что мы называем монолитно–художественным комплексом. Здесь тоже имеются свои элементы мифа, составляющие его целое, но требуется произвести специальный анализ, чтобы их формулировать и представить в раздельном виде. Поэтому мы и называем такие комплексы не просто художественными, но монолитно–художественными.

б) Прежде всего в качестве переходного звена от интерполяции и компиляции к монолитно–художественному комплексу мы укажем на то, что можно было бы назвать полярным комплексом. В нем противоположные по смыслу элементы никак не случайны, но в силу именно общей их художественной идеи даны сразу и во всей своей противоположности, и во всем своем тождестве. От первых двух типов здесь сохраняется резкое различие элементов, доводимое здесь до полной смысловой противоположности. С третьим же типом комплекса этот полярный комплекс совпадает нераздельным единством всей своей идеи и трудно анализируемой художественной цельностью.