В результате необходимо сказать, что только слабая разработанность художественной проблематики мешает нам причислить Ченнини непосредственно к представителям раннего Ренессанса. Все указанные выше проблемы намечены у Ченнини в самой общей форме, и ранний Ренессанс будет их только разрабатывать. Там подробно и выяснится, что такое научность живописи, что такое природа как образец для живописи, что такое художественная фантазия и т. д. Творчество Ченнини только канун.

Лоренцо Гиберти, Пьеро делла Франческа, Антонио Аверлино Филарете. Все эти художники и теоретики относятся к периоду раннего Ренессанса и действуют в конце XIV и первой половине XV в. Их мы не будем излагать подробно, поскольку такого рода изложение потребовало бы слишком больших усилий, не входящих в план настоящей работы по эстетике Ренессанса.

Известный итальянский скульптор первой половины XV в. JI. Шберти (ок. 1381—1455) мог быть для нас весьма интересен в качестве представителя эстетики раннего Ренессанса. Дошедшие до нас в плохом состоянии его «Комментарии» касаются истории античного и итальянского искусства (кстати сказать, с Джотто во главе) и включают в себя его автобиографию. Что касается чисто теоретических взглядов Гиберти, составляющих третью книгу его «Комментариев», то в тексте заметно использование таких средневековых философов, как Авиценна, Аверроэс, Роджер Бэкон, Витело и другие. Эту часть «Комментариев» Гиберти трудно читать и трудно переводить. Из Гиберти мы упомянем только типично ранневозрожденческое учение о перспективе и пропорциях. Как мы уже видели, для Ренессанса это ни в каком случае не является чем–то случайным, а, наоборот, максимально существенным.

Пьеро делла Франческа, крупнейший итальянский живописец, интересен для истории эстетики своим трактатом «О живописной перспективе» (вторая половина XV в.). Трактат свидетельствует о чрезвычайной тщательности тогдашних художников и теоретиков в области пространственных исчислений живописных фигур [16].

Антонио Аверлино Филарете (ок. 1400—ок. 1469), скульптор и архитектор, еще не вполне порвавший с готической традицией, написал интереснейший «Трактат об архитектуре» (1460—1463), включающий в себя также и рассуждения о живописи. Для трактата характерно уже одно такое суждение: «Число всегда весьма необходимо, и без этого числа нельзя действовать, так же как без порядка». Можно отметить кропотливые наблюдения этого автора над функциями перспективы и подробную характеристику цвета для пользования им в живописи (см. 76, 83—92).

Глава четвертая РАСЦВЕТ РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ. ЛЕОН БАГГИСТА АЛbБЕРТИ

Завершителем первого этапа Ренессанса в собственном смысле слова может считаться итальянский художник Леон Баттиста Альберти (1404—1472). Ему принадлежит большое сочинение «О зодчестве» (1452, напечатано в 1485), трактат «О живописи» (1435/36) и небольшое сочинение «О статуе» (1464). Ввиду обширности всех этих текстов на них можно легче всего обозреть главные особенности эстетики раннего Ренессанса в Италии (см. 9).

Хотя высказывания самого Альберти о сущности прекрасного не носят систематического характера, мы можем составить определенное представление об эстетических воззрениях этого автора. Говоря о трудности постижения того, что представляет собою прекрасное, Альберти между тем вовсе не отказывается говорить о «началах» [17].

Проблемы красоты и гармонии наиболее подробно Альберти раскрывает в шестой и десятой книгах «Десяти книг о зодчестве», а также делает некоторые замечания об этом и в других трактатах. Не меньшего внимания заслуживают замечания Альберти, которые хотя и не относятся непосредственно к понятию прекрасного, но помогают более определенно представить характер эстетических воззрений Альберти. Таковы его замечания о значении модели для архитектора и так называемой завесе для живописца.

Сущность прекрасного. Сначала мы рассмотрим некоторые основные высказывания Альберти о природе и сущности прекрасного.

Красота для Альберти является чем–то непосредственно данным восприятию равно ученого или неученого человека (О зодч., II 1). Даже разъяснить различие между красотой и украшением труднее, чем почувствовать его, «понять чувством» (VI 2). Альберти считает, что судить о красоте позволяет некоторое «врожденное душам знание» (IX 5): «В самом деле, в формах и фигурах зданий бывает нечто столь превосходное и совершенное, что поднимает дух и чувствуется нами сразу же. Я думаю, краса, достоинство, изящество и тому подобное—такие свойства, что, если отнять, убавить или изменить в них что–либо, они тотчас же испаряются и гибнут» (там же). В вещах от природы есть нечто «превосходное и совершенное, нечто волнующее дух… Более всего глаза жадны до красоты и гармонии, в искании их они наиболее упорны и наиболее настойчивы» (там же, 8). Но хотя у природы «нет большей заботы, чтобы все произведенное ею было вполне совершенно» (там же, 5), между тем в природе встречаются вещи безобразные, и прекрасное целое в природе—немалая редкость. Поэтому живописец, например, должен изучать каждую часть изображаемого в отдельности и искать наиболее совершенные части в разных предметах. Художник не «удовольствуется только передачей сходства всех частей, но позаботится и о том, чтобы придать им красоту. Древний живописец Деметрий не достиг высшего признания лишь потому, что больше добивался природного сходства в вещах, чем их красоты» (О живоп., 3). Здесь мы подошли к другому моменту, на котором Альберти заостряет внимание.

Хотя совершенное в вещах и присутствует от природы, но в природе редко встречаются прекрасные вещи. И все же, именно изучая и наблюдая природу, художник находит в ней достойное подражания. Критерием отыскания прекрасного в природе служит человеческий разум. Здесь появляется новый момент: художник не должен полагаться на мнение, но должен доверять традициям и изучать правила, открытые и накопленные многими поколениями предшественников. Следование «испытанному обычаю сведущих людей» (О зодч., I 9) ведет к успеху при исполнении задуманного. К тому же и между людьми есть определенная разница, так что мы можем и усомниться, так ли непосредственно дается красота чувствам. Альберти говорит: «Ничто так не отличает одного человека от другого, как то, чем он более всего разнится от животного: разум и знание высших искусств» (IV 1). И далее—о прекрасном в вещах: «То, что нравится в вещах прекрасных и украшенных, проистекает либо от замысла и понятия ума, либо от руки мастера, либо присуще им от природы. Дело ума—выбор, разделение, размещение и тому подобное, что придает сооружению достоинство. Дело рук—складывание, прикладывание, отнятие, отесывание, шлифовка и тому подобное, что сообщает сооружению прелесть. От природы присущими будут тяжесть, плотность, чистота, долговечность и подобное, что делает сооружения достойными удивления» (VI 4). Здесь природа у Альберти значит нечто совсем иное, чем раньше. Сравним и следующее высказывание: «Мы знаем, что здание есть своего рода тело, которое, как и другие тела, состоит из очертаний и материи, причем первые создаются умом, а вторая берется из природы» (О зодч., предисл.).

Таким образом, мы можем говорить о двоякой природе. Пассивная, претерпевающая—это та природа, из которой берется «материя», затем оформляемая умом, мыслью и рукой художника. И есть другая, активная природа, которая может быть познана в своих законах (а они для Альберти, безусловно, объективны и всеобщи), по которым и строится мир прекрасных и гармоничных вещей, по которым оформляется материя. Благодаря чувству этой природы, врожденному душе, мы воспринимаем гармоничность (IX 7).

Все подобного рода рассуждения Альберти чрезвычайно важны для возрожденческого понимания природы. Часто в изложениях этой эпохи приходится встречать весьма плоское и вульгарное понимание природы, которое начисто противопоставляется прежней, якобы чисто спекулятивной эстетике и сводится всего–навсего на механизм физических явлений. Весь Ренессанс есть решительное опровержение такого вульгарного реализма. Как видим, для Альберти природа только материал, а все ее оформление исходит из божественного или человеческого духа, в котором красота является врожденным понятием, в то время как природа, взятая сама по себе, не содержит никакой красоты. Можно говорить о гораздо меньшей спиритуализации красоты в эпоху Ренессанса, но сводить ее целиком на внешнее ощущение механизма природы совершенно невозможно. Если всерьез принять во внимание это замечание, станет понятным, почему эстетика Ренессанса даже в области природы является не чем иным, как своеобразным платонизмом и даже неоплатонизмом. Это касается также и основной эстетической категории Ренессанса, а именно гармонии.