армония. Понятие гармонии занимает у Альберти чрезвычайно важное место. Нам оно тем более интересно, что «гармония есть источник всякой прелести и красы» (там же, гл. 51). Альберти рассуждает следующим образом: «Ведь назначение и цель гармонии—упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту. Вот отчего бывает, что, когда гармоничное, путем ли зрения, или слуха, или как–нибудь иначе, предстанет перед душою, мы его чувствуем сразу. Ведь от природы мы стремимся к лучшему и к лучшему льнем с наслаждением. И не столько во всем теле в целом или в его частях живет гармония, сколько в самой себе и в своей природе, так что я назвал бы ее сопричастницей души и разума. И для нее есть обширнейшее поле, где она может проявиться и расцвести; она охватывает всю жизнь человеческую, пронизывает природу вещей. Ибо все, что производит природа, все это соизмеряется законом гармонии. …Без нее распадается высшее согласие частей. …Красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, т. е. абсолютное и первичное начало природы» (IX 5).

В этом обстоятельном и обширном определении нам важно выделить ряд моментов:

1) гармония есть абсолютное и первичное начало природы, причем живет гармония в самой себе и в своей природе и именно благодаря этому оказывается сопри–частницей души и разума;

2) можно сказать, что гармония есть некоторая наиболее общая объективная закономерность, по которой соединяются и согласуются в высшем согласии части предметов. Но гармония не есть само это согласование. Она есть некоторая потенция, неисчерпаемая и первичная;

3) актуализацией гармонии является красота. Красота есть действительность гармонической природы, поэтому она столько же в вещах, сколько и в разуме.

Красота как гармония. Исходя из этого определения, мы можем обратиться к рассмотрению самой красоты. Теперь нам ясно, что, согласно Альберти, красота может быть и непосредственно данной созерцанию, поскольку она всегда есть некоторая действительность, но в то же время красота может быть действительностью только благодаря присутствию разума, познающего законы гармонии. Поэтому и сама красота должна быть воплощением законов гармонии, т. е. некоторым правилом, по которому возможно оформление материи.

И. Бен находит определения красоты у Альберти (в главе «Понятие красоты»): 1) красота есть некоторое объединение контрастов (О зодч., I 9); 2) красота есть «некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются» (IX 5); 3) красота есть строгая, соразмерная гармония всех частей (VI 2); 4) красота есть нечто «присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно» (VI 2) (цит. по: 126, 21—27). При этом относительно гармонии делается замечание, что она является всеоформляющим началом, принадлежащим разуму, стоит выше красоты, «содержит ее в себе. То, что присутствует «во всем теле», но не локализуется, а находится «в себе», что мы назовем вместе с Плотином и поздними идеалистами идеальным» (там же, 23).

Принцип модели. Теперь нам необходимо обратиться к рассуждениям Альберти о модели. Прежде только заметим, что Альберти помимо различения гармонии и красоты говорит и о различии красоты и украшения: «…украшение есть как бы некий вторичный свет красоты или, так сказать, ее дополнение. Ведь… красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно; а украшение скорее имеет природу присоединяемого, чем прирожденного» (VI 2).

Так вот, когда Альберти рекомендует архитектору не ограничиваться чертежом, а делать модели, он замечает: «Никак не считаю возможным умолчать о весьма важном, что делать модели раскрашенные и, так сказать, разрумяненные приманками живописи не есть дело того архитектора, который хочет поучать своим произведением… Поэтому я не советовал бы, чтобы модели отделывались чересчур старательно, гладко и блестяще, но скромно и просто и чтобы ты хвалил в них дарование изобретателя, а не руку ремесленника». Модели нужно изучать «наедине и вместе с другими и вновь и вновь их пересматривать, чтобы в сооружении не было даже малейшего, о чем бы ты не знал, что оно такое, каково оно и для чего предназначается» (II 1).

Это рассуждение о модели с учетом замечания о различии красоты и украшения, которое «может исправить» недостатки или излишки (VI 3), очень важно в следующем отношении. Ведь модель, с одной стороны, есть выражение и осуществление некоторого замысла архитектора, есть реализация «плана, задуманного в уме, образуемого линиями и углами и выполняемого духом и умом совершенным» (I 1). В. П. Зубов справедливо замечает по поводу этого места, что у Альберти «даже формулы и термины отвлеченной философии насыщаются конкретным практическим смыслом», что «бестелесные очертания» у Альберти — «математически проработанный проект» (9, 2, 278). Но нас здесь интересует как раз не формула и не терминология, а та конструкция сознания, которая свидетельствует о специфике подхода Альберти к самой проблеме отыскания и воплощения красоты, прекрасного в вещах.

Метод «завесы». Точно такой же смысл имеет и наше обращение к методу «завесы» Альберти. В. П. Зубов всячески старается преуменьшить элементы платонизма у Альберти. Ценными являются его замечания о том, что Альберти знакомился с Платоном в основном (но не только) по Цицерону; верно, что влияние Платона фантастично (см. там же, 632), но вместе с тем замалчивается определение гармонии как «абсолютного и первичного качала природы». Между тем, именно опираясь на это определение, учитывая логическую структуру метода модели и «завесы» и характер соотношения красоты и гармонии, мы можем правильно судить о понятии прекрасного у Альберти. Таким образом, элементы неоплатонизма даже у деловитого и практического возрожденца Альберти, несомненно, играют первейшую роль. Мы уже не говорим о том, что Альберти был посетителем и сотоварищем неоплатоников Флорентийской академии.

С другой стороны, модель сама есть некоторый план, образец, некоторое задание и определенный закон, ориентируясь на который мы можем построить настоящее здание. Таким образом, воспринимая красоту того же здания, например, мы можем понимать ее как некоторую идеальную модель, которая в то же время будет реализацией всеобщих законов гармонии. Очевидно, подобный подход к действительности можно считать вообще характерным для Альберти. Это подтверждается и анализом метода использования «завесы», изобретателем которой Альберти себя считал и каковым изобретением весьма гордился.

«Завеса» представляет собой плоскость, рассекающую «зрительную пирамиду» (О живоп., II). Таким образом, и картина есть тоже своего рода «завеса», только за этой «завесой» мы предполагаем некоторые идеальные образцы, тщательно выисканные и отобранные разумом благодаря науке и знанию некоторых общих закономерностей, коренящихся в природе красоты.

В следующих рекомендациях Альберти живописцу можно заметить тот же принцип восприятия предмета: «…необходимо держаться определенного правила в отношении величины членов тела. Для такой соразмерности следует сначала связать каждую кость в живом существе, затем приложить его мышцы и, наконец, целиком облечь его плотью. Однако найдутся такие, которые возразят мне то же, что я говорил выше, а именно что живописцу нет дела до того, чего он не видит. Они хорошо делают, что об этом напоминают, однако ведь прежде, чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды, и точно так же, изображая голое тело, мы сначала располагаем его кости и мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью так, чтобы нетрудно было распознать, где под ней помещается каждая мышца» (II). Здесь, таким образом, идет речь о некоторой идеальной трехмерной модели, создаваемой в уме и осуществляемой в виде предварительного рисунка.