Э. Хемпель считает, что уже в необычайно сильном языке Николая Кузанского можно обнаружить «дух, склонный к музам». Несомненно, что по условиям жизни, заставлявшим его бывать во всех основных культурных центрах Европы, Кузанец был хорошо знаком с современным ему изобразительным искусством. Хемпель прослеживает возможное непосредственное влияние идей Николая Кузанского на искусство своего времени, привлекая для этого известный факт близости кардинала с тирольским художником Михаилом Пахером, разбирая архитектурные особенности того госпиталя для престарелых и бедных, который Николай основал в Кузе. Хемпель приводит свидетельства о влиянии Кузанца на Леонардо да Винчи (не забывая, однако, и о коренном различии между их воззрениями), на Дюрера, а в творчестве Рафаэля видит воплощение некоторых идей философа (например, идеи о «согласии веры» в соединении с общим чувством христианского оптимизма, находящего силу в божественной любви) (см. там же, 30—37).

Напротив, у Альбрехта Дюрера и Микеланджело, по мнению Хемпеля, целеустремленный и светлый порыв, свойственный мировоззрению Кузанца, надрывается и переходит в чувство трагического [21]. Впрочем, достаточно трагична была уже и жизнь Николая Кузанского, которому не удалось увидеть осуществления своих идеалов, что могло бы, по мнению Хемпеля, стать огромным благодеянием для Европы (хотя бы потому, что тем самым можно было бы избежать последующих религиозных войн).

Резюмируя общие точки соприкосновения мысли Николая Кузанского с художественной действительностью его времени, Хемпель пишет: «Избранный Кузанцем язык сравнений в средневековой манере характеризовался склонностью к символике чисел и геометрических фигур. Хотя при этом имел место процесс изображения представлений и содержания веры, связанных с природой и божеством, однако здесь не шла речь о художественном формотворчестве в узком смысле. Вместе с тем, поскольку символика чисел стремится отобразить числовую гармонию… уже на этом пути между мыслью Кузанца и современным ему изобразительным искусством возникали точки соприкосновения, тем более что Кузанец также и здесь достигал большой глубины и не увлекался методикой внешнего сравнения, свойственной большинству символиков. Символика не была для Кузанца произвольной игрой фантазии. Он исходил из опыта своих чувств, из наблюдения и стремился затем найти доказательство при помощи логики, опирающейся на философски обоснованную математику. В этом математически–философском смысле он часто использует в своих глубоких умозрениях чистое произведение искусства в качестве сравнения» (149, 5—6).

Мысль о близости Николая Кузанского к искусству Возрождения вообще не нова. Например, правда в самом общем виде, ее высказывает большой знаток эпохи Возрождения О. Бенеш, который пишет: «Леонардо с его научным отношением к природе находился под сильным влиянием философской доктрины и учения немецкого мыслителя Николая Кузанского, который был епископом в Бриксене в Тироле. Этот последний великий философ средних веков пытался согласовать старую религиозную идею о Вселенной со все растущим стремлением к эмпирическому исследованию. Он выдвинул представление о конечном и бесконечном, объединенном в одну возвышенную гармонию. Бог — бесконечное — заключен в каждом мельчайшем предмете, который по этой причине заслуживает нашего внимания. Каждая малая частица отражает космос, становится зеркалом Вселенной — «во всех частях отражается целое», как в дюреровском «Восходе солнца», где каждое дерево пробуждающегося леса словно пульсирует в едином ритме со Вселенной. Философия Николая Кузанского, более чем какая–либо другая, способствовала разрушению средневековой системы, которую он старался сохранить. Раньше, чем живописцы, он в интеллектуальном смысле проложил путь к тому пониманию природы, которое во всей полноте впервые было достигнуто в искусстве» (15, 67). В другом месте О. Бенеш связывает философию Николая Кузанского с «новым эмпиризмом», наиболее характерным, по его мнению, явлением Возрождения (см. там же, 62).

Таким образом, мы можем сказать, что именно потому, что, по Кузанцу, не существует отдельного красочного «мира вечных идей» или разумных и прекрасных небесных тел, а для всего сущего имеется лишь одна бытийная форма (см. 193, 125), красота предельно приближается у него ко всякому наличному бытию, которое оказывается погруженным в красоту уже в силу одного того, что является своим собственным осуществлением.

6) Эстетику Николая Кузанского можно представить в кратчайшем виде как резюме двух его небольших трактатов, где основными принципами мировой жизни выдвигаются свет и красота.

Эстетика света в трактате «О даре отца светов» («De dato patris luminum») строится на динамике отношения абсолютного и конкретного (см. 178). Абсолют, или Бог, есть добро, свет и красота в бесконечности своей неисчерпаемой простоты. Но абсолют неконкретен; о нем никогда нельзя сказать, что он есть это вот, или то, или сочетание этого или того, или такое–то определенное качество. В своей абсолютности добро, свет и красота непостижимы, их нельзя изобразить или представить, о них нельзя ничего высказать, на них нельзя указать.

Чтобы стать постижимой, красота должна проявиться, сделаться явлением. Однако это означает, что она должна стать конкретной, а следовательно, уже не абсолютной. Чтобы проявиться в чем–то конкретном, абсолютная красота, как говорит Николай Кузанский, «нисходит», т. е., оставаясь самою собой, теряет лишь свою абсолютность и приобретает взамен конкретность.

Однако, несмотря на то что конкретная красота есть все та же абсолютная красота, и ничто иное, конкретность в ней не есть красота. Конкретность, чтобы быть конкретностью, должна каждый раз быть иной и иной; в этой бесчисленной множественности меркнет свет единства. Так мир, «сотворенный» в красоте и свете, не имея в себе ничего, кроме красоты и света, погружается тем не менее во тьму. Будучи светом, красотой и добром, он теряет себя во мраке бесчисленного множества конкрет–ностей и как бы погружается в дремоту бессознательности. Так потенциальные богатства дремлют на поле крестьянина, и крестьянин не видит этих богатств, потому что их на первый взгляд там нет; хотя стоит ему вспахать и засеять поле, развести скот, посадить виноградную лозу, и богатства поля как бы проснутся.

Функцию возрождения света, затмившегося в конкретности мира, Николай Кузанский отводит человеческому уму и человеческой душе. Пусть вся природа дремлет сном пассивности и бессознательности; пусть довольствуются своей принадлежностью к природе многие люди, не имеющие сил искать, стучаться, творить. Но тот, кто ищет и действует, получает помимо природного дара, принятого им вместе со своим рождением, второй дар—света. Мир не в своей абсолютности, а в своей конкретности предстает такому сознанию как теофания, т. е. каждая вещь в нем приобретает значимость, выражение, начинает светиться своим внутренним смыслом, светом истины, а это есть «или абсолютное искусство, или абсолютный смысл, который можно назвать светом всякого смысла». Для такого сознания «все сотворенное— это некие светы для актуации разумной виртуальности», творческой силы человеческого разума, восполняющей силы природы, — разумной силы, которая «обладает в потенции несказанными богатствами, которых мы не знаем, поскольку они в потенции, пока они не будут раскрыты нам актуально сущим разумным светом». Этот свет— либо природный разум каждого человека, либо наставление в мудрости. Так по двум путям, по. пути традиции и по пути нового творчества, человеческая культура благодаря своему созидательному характеру восстанавливает равновесие мира и снова делает его тем, чем он всегда был в своей сокровенной сущности, — добром, светом и красотой.

Так называемый трактат «О красоте» Николая Кузанского возник в 1456 г. в виде проповеди на тему «Вся ты прекрасна, возлюбленная моя» из «Песни песней» (4, 7) (см. 177). Первая половина трактата носит отчетливые следы чтения Ареопагитик и Альберта Великого. Здесь перед нами традиционная платоническая и неоплатоническая структура. Духовная красота, постигаемая духовными чувствами, совпадает с благом, о чем, по мнению Николая Кузанского, свидетельствуют уже и их родственные имена в греческом языке: callos—красота, calon— благо. Красота есть благо, которое «потеплело» внутри самого себя от своего изобилия и стало излучать само себя в виде света. Получается, что благо постигается как благо только благодаря красоте, которая есть явленность блага.

По своему внутреннему строению прекрасное трояко. Во–первых, оно есть сияние формы (splendor formae) в пропорциональных и определенных частях материи: например, тело прекрасно от «чистоты цвета» (pesplen–dentia colons), сияющей в пропорциональных членах (super membra proportionata). Во–вторых, красота есть влекущее начало, поскольку прекрасное есть добро и конечная цель. В–третьих, прекрасное едино ввиду цельности своей формы, которая делает вещь прекрасной.

В высших умопостигаемых сферах красота, совпадающая с истиной и добром, принадлежит Богу. Природа красоты (natura pulchritudinis) «эманирует» из первой божественной красоты, становясь формой всего прекрасного, но источник красоты от этого не оскудевает ввиду круговращательности, или рефлективности, прекрасных духовных движений, которые от частной красоты вновь восходят к первому свету.

Во второй половине трактата, принадлежащей собственно ему, Николай Кузанский продолжает развернутую им в «Диалогах простеца» мысль о «внутреннем вкусе», благодаря которому разумное создание «начинает в разумном стремлении востекать к прекрасному, едва прикоснувшись к нему чувством, подобно тому как отведавший кончиком языка предвкушение сладости движим желанием насладиться ею». Разумные создания обладают врожденной способностью суждения о прекрасном. «Ум» носит в себе идею (species) прекрасного, свертывающую в себе (complicans) всякую чувственную красоту. Поэтому ум есть универсальная красота, или идея идей (species specierum), а отдельные идеи, или формы, — это «ограниченные», или «стяженные», красоты (contractae pulchritudines).