О знаменитой «Весне» Боттичелли Г. С. Дунаев пишет: «Пространство в картине Боттичелли едино по своей сущности, а не по единству его эффектов, как в живописи последующих столетий; оно открывается сразу в нескольких планах и одновременно читается во времени как ряд метаморфоз целого. Оно более эмоционально и в меньшей мере телесно осязательно».

«Для перспективистов первой половины XV в. «вещь, как она есть» существует отдельно от того места, которое она занимает. Для Боттичелли мир вещей сменился миром «актов», приобрел большую выразительность, немыслимую вне времени, которое становится еще более действенным фактором, чем пространство. Впрочем, индивидуальность мира «Примаверы» особого рода, она соотнесена с идеалом, выполняет свое «предназначение», каждая фигура дается в расцвете сил, «акмеистична». Время в «Примавере» соотнесено с природой, а не с историей. У Боттичелли нет отчетливого разделения будущего, прошедшего и настоящего. Для него это моменты в общем космическом следовании. Это единый вечный цикл событий, в котором каждый феномен служит знаком высшего принципа, в нем раскрытого».

«Настоящее в «Примавере» «нагружено» прошедшим и «чревато» будущим, во всем видна закономерность, а не случайность. Нет здесь и ощущения неизменного; изображенные фигуры даются не как нечто вечно прекрасное на фоне изменяющегося мира, а в становлении. Природа и человек проходят через предназначенные любовно стадии совершенствования, и соответственно этому время замедляет свое движение по мере приближения к более высоким ступеням бытия». «Как в людях жизнь по–разному мерцает», так и в «Примавере» природные формы излучают свет, каждая в свою меру. Отношения этих свечений создают богатую световую картину мира. Световая структура «Примаверы» соответствует картине Данте («Рай», II): принципы иерархичности, связь с единством в круговом движении, блистание разного по–разному и свечение разлитой силы сквозь тело, в зависимости не от его плотности, а от его значимости» (46, 62—65).

Г. С. Дунаев, как искусствовед, дает только искусствоведческий анализ «Весны» Боттичелли. Он не делает и не обязан делать всех философско–эстетических выводов из обрисованных им искусствоведческих фактов. Однако даваемый у этого автора фактический анализ Боттичелли с полной необходимостью заставляет думать, что изображенное в «Весне» Боттичелли бытие есть личност–но–материальное бытие и что оно обосновано у Боттичелли его неоплатоническими интуициями, характерными вообще для всего Ренессанса, и особенно для Высокого Ренессанса.

Уже одно то, что картина предлагает какой–то глубокий и высокий или во всяком случае духовный идеал, уже это одно указывает на платоническую тенденцию картины. То, что прошедшее, настоящее и будущее даются здесь в одном образе, исполненном движений и взволнованности, уже не просто платонизм, но платонизм развитой или, лучше сказать, неоплатонизм. Это, кроме того, подтверждается еще и как бы теми излучениями, или теми эманациями вечного идеала, которые придают всей картине яркую подвижность, вполне материальную, телесную. Наконец, то, что здесь не имеется прямой и буквальной мифологии, а та мифология, которая есть, является просто обобщенной личностной жизнью человека с ее утонченными переживаниями и в то же время жизнью исключительно телесной, это делает эстетическую сторону данной картины Боттичелли как раз личностно–мате–риальной. Это самый настоящий Ренессанс с чертами достаточно ярко выраженного как раннего, так и Высокого Ренессанса. И это, безусловно, светский возрожденческий неоплатонизм.

«Рождение Венеры». В своем анализе «Венеры» Боттичелли М. В. Алпатов, так же как и Г. С. Дунаев, совсем не употребляет термина «неоплатонизм». Однако совмещение древней и суровой Афродиты, которая отличается в античной мифологии чисто хтоническими чертами, и бледной, нежной, томной и хрупкой женщины, о чем читаем у М. В. Алпатова, есть не что иное, как именно возрожденческий и вполне светский неоплатонизм. В заключение приведем эти немногочисленные строки искусствоведа: «В его Венере обаяние древней богини сочетается с томностью и мечтательностью Мадонны; в сравнении с раковиной она кажется миниатюрной и хрупкой; крупные, как во фресках, обнаженные тела с их перламутровыми оттенками кожи кажутся легкими, бесплотными, прозрачными. Нежный ритм пронизывает все фигуры: обнаженное тело Венеры изгибается, как тонкий стебель цветка, золотые волосы ее развеваются, как змеи, падающие цветы застыли в воздухе, как цветы, украшающие одежду нимфы, черный пес замер и не чует дуновения зефира. В картинах Боттичелли линии, извивающиеся, взволнованные, запутанные, всегда исполнены беспокойного движения; наперекор этому движению линий очерченные ими фигуры и даже три танцующие девушки в «Весне» кажутся словно застывшими, остановившимися в своем порыве. В «Рождении Венеры» все взволнованно–кудрявые контуры стянуты узлом к верхней части картины» (8, 39). Заметим только, что этот личностно–мате–риальный неоплатонизм эстетики Боттичелли свидетельствует также и о достаточно глубоком чувстве у художника полной ненадежности используемого здесь эстетического психологизма. Ведь та Афродита, о которой говорится, что она родилась из морской пены, смешанной с кровью низвергнутого Кроносом Урана, вовсе не является той гораздо более поздней и общеизвестной изящной Афродитой, покровительницей любви. Это древнее и суровое чудовище, пока еще полное всякой безмерной стихийности. И вот она–то и представлена у Боттичелли хрупкой и нежной, даже утомленной женщиной. Это и есть возрожденческий светский, т. е. личностно–материальный, неоплатонизм.

Глава третья ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (1452—1519)

Ренессанс основан на превознесении отдельной человеческой личности. Эта личность требовала субъективно–имманентного понимания действительности. И на первых порах это еще не означало принижения объективной действительности; возросшая человеческая личность мечтала покамест быть еще только соразмерной с действительностью. Это привело к тому, что Высокий Ренессанс стал проповедовать некое единое личностно–материальное бытие, не впадая ни в теизм или монотеизм, ни в пантеизм, ни в атеизм. Но выдвинутая в качестве основной базы для жизни и бытия отдельная человеческая личность, или отдельный человеческий субъект, несмотря на свое постоянное стремление себя абсолютизировать, была слишком слабой и ненадежной опорой для мировоззрения. Юные увлечения и первые радости мечтавшего быть абсолютно свободным человеческого субъекта пока еще заслоняли всю трудность такого субъективистского устроения жизни и весь ее трагизм. Но уже среди этих первых восторгов отдельной человеческой личности почти везде на протяжении всего Ренессанса возникают мотивы недовольства, скептицизма, пессимизма и даже драматического трагизма.

Это мы видели уже у Петрарки и Боккаччо. Но это заметно прослеживается у всех представителей Высокого Ренессанса. Отдельные черты слабости, изнеженности и скептицизма искусствоведы обычно находят уже у Боттичелли, но Леонардо занимает в этом отношении настолько сложную, запутанную и, мы бы сказали, «мутную» позицию, что до сих пор все еще с большим трудом удается характеризовать его общую эстетику. Противоречия, в которых запутался Леонардо, мы формулируем в конце нашего изложения. Сейчас же ознакомимся с некоторыми необходимыми фактами творчества и вообще самосознания Леонардо, покамест не спеша с окончательными выводами.

Отсутствие эстетической системы. Спорным является прежде всего вопрос о самом факте наличия у него какой–нибудь систематической эстетики. По этому поводу высказывались разные взгляды. Если под системой понимать ясно продуманную систему философско–эстетиче–ских категорий, то такой системы у Леонардо не было, как ее и вообще не было ни у кого из деятелей Ренессанса (кроме, может быть, Николая Кузанского). Если же эстетическую систему понимать более широко, именно как совокупность разного рода художественных и жизненных стремлений глубоко мыслящего и глубоко чувствующего художника и ученого, то черты такого рода эстетической системы, пусть в разбросанном виде, все же отчетливо воспринимаются всеми, кто давал себе труд вникнуть в глубоко оригинальное творчество Леонардо.

Б. Кроче в статье о Леонардо–философе делает замечание: «Было бы бесполезно искать у него системы эстетики, цельной и истинной теории искусства: ее не было не только у него, как и у прочих писателей того времени, писавших о пластических искусствах, о поэзии, о музыке и о риторике, но и у профессиональных философов, писавших о диалектике и о рационалистической философии. Все попытки последующих критиков восстановить тогдашнюю эстетику оказались искусственными и софистическими» (64, 240).

Это суждение совершенно неверно, если понимать его в абсолютном смысле слова. Но ведь тут и не говорится о том, что самые глубокие эстетические учения не могут формулироваться или получать для себя намек и без всякой логически развитой системы эстетики. Далее Б. Кроче замечает: «Трактат Леонардо (о живописи) мало удовлетворяет тех, которые ищут в нем философию искусства; помимо… общих идей о живописи и об искусствах… в нем заключается (и это его главная часть) целый ряд наблюдений из области жизни и естественной истории, в особенности же из области эстетики и анатомии; кроме того, в нем имеется множество поучений и рецептов. Эти последние разделяют общую судьбу всех рецептов: при сколько–нибудь строгом рассмотрении они оказываются то тавтологическими, то произвольными утверждениями… Может показаться, что мы пришли к полному осуждению трактата Леонардо; на самом же деле мы, наоборот, подошли к той точке зрения, которая дает нам возможность оценить величие и значение этой книги. В своих правилах, в своих рецептах и в своих советах она как бы дает историю художественного воспитания Леонардо; в ней указывается, чем он восхищался и что ненавидел, даются его художественные видения, выясняется, как он воспитывал себя и какое направление сознательно придавал своей деятельности… Книга Леонардо—именно биография» (там же, 247—249) [25].

Общий обзор творческого развития. Мы не можем не отметать научную и художественную значимость Леонардо, нельзя не оценить должным образом и его универсальность, но, с другой стороны, вся его деятельность развивалась под знаком абсолютизации опыта, приводившей к полному внутреннему обессмысливанию все его научные и художественные достижения. Индивидуализм, принявший у Леонардо гипертрофированные формы, ставший абсолютным и последовательно проводимым эгоизмом, потерпел крах и явил свое саморазложение, но вместе с тем нашел свое воплощение в титанической и беспорядочной деятельности, плоды которой до сих пор продолжают вызывать удивление.

С конца шестидесятых годов Леонардо обучался во Флоренции в мастерской Верроккио, но недолго удовлетворялся приобретением тех профессиональных навыков, которые мог дать ему мастер. Художественное дарование Леонардо проявилось рано и ярко. Первым новаторским шагом художника стало постижение им настроения интимности переживаемого момента—результат долгого экспериментирования и размышлений над характером живописных приемов в трактовке фигуры. «Мадонна Бе–нуа» (ок. 1478)—достижение этого периода. Но уже в «Поклонении волхвов» (1481) начинают проявляться черты, которые так характерны для будущего Леонардо. Здесь впервые выявляется обнаженный рационализм и некоторая сухость в построении, хотя чисто технические совершенства здесь несомненны. Замечательный фон с изысканным и фантастическим архитектурным пейзажем и всадниками, изображенными в самых необыкновенных ракурсах, завершенный треугольник центральной группы, разнообразие психологических характеристик волхвов концентрируют, направляют и вместе с тем не утомляют зрителя. Но между тем абсолютное несоответствие тематики картины формальному воплощению сказывается уже и здесь. «Святой Иероним» (ок. 1481) — картина незаконченная—представляет собою сухую анатомическую штудию.