Искусства зрения Живопись. Симультанное изображение Скульптура. Отдельные части целого Искусства слуха Музыка. Наполовину симультанное, наполовину последовательное изображение Поэзия. Последовательное изображение

Понятно, почему Леонардо да Винчи уделяет большое внимание теории зрения (см. 204, 50). Условием вйдения является свет. Свет бывает двух родов: оригинальный свет (luce), сущностное свойство светящихся тел, и воспринятый свет (lume), который представляет случайное свойство темных в себе тел. Противоположность свету— темнота (tenebre). Она представляет полное отсутствие света и есть сущностное свойство темных тел. Между светом и мраком лежит тень (ombra), которую надо рассматривать как уменьшение освещающего света. Чем более ослабляется свет, тем полнее становится тень, которая в конце концов переходит в полный мрак. Для зрения необходимо наличие как света, так и тени; лишь благодаря их противоположности возможно видение тел.

Как оригинальный свет, так и тьму Леонардо называет «духовными» вещами, а также «универсальными» вещами (см. там же, 51), двумя противоположными, но соотносительными сущностями. Затем идут свет и темнота в телах. Сущностные свет и темнота, по Леонардо, не имеют цвета; цветом обладают лишь находящиеся между первичным светом и абсолютной темнотой модификации. Простыми красками являются, согласно Леонардо, желтая и красная. Синяя составлена из света и темноты, зеленая — из желтой и голубой. Таким образом, Леонардо еще незнаком с явлением разложения спектра.

Восприятие изображения Леонардо объясняет тем, что от освещенных предметов, равно как и от звучащих тел, исходят «идеи», т. е. образы или виды (spetie), которые непосредственно воспринимаются «силой зрения» и «силой слуха». Отсюда восприятие передается «впечатлительной способности» (impressina), а от нее, далее, — «общему чувству».

Леонардо нигде не говорит о воспитательной функции искусства. Нравственные и культурные цели для него далеки от собственной сущности искусства. Оно есть изображение красоты природы. Это и составляет его благородную возвышенность. Оно радует человеческое чувство, дух и сердце, примиряет его с «человеческой тюрьмой» (см. там же, 62). В особенности живопись дает возможность «созерцать божественную красоту». Изображения совершенного искусства «доставляют мне такое удовольствие своей божественной пропорцией, что, думаю, никакая другая вещь на земле, сделанная человеком, не может дать большего». Живопись не только «истинная дочь природы», но и «истинная дочь неба». Перед живописью поставлена задача возвышать человека над «мучением человеческих тюрем», чтобы «ум… преображался в подобие божественного ума», поднимаясь в «сферы, где обитают чистые формы».

Вольф так интерпретирует высказывания Леонардо, что у него учение Леонардо о восхождении к «чистым формам» имеет, как кажется, скорее религиозный смысл. По крайней мере это учение о «чистых формах» прилагается к контексту общего восхождения человека и художника от темноты и ограниченности материального мира в область божественного и космического творчества. Нам представляется, что «божественность» Леонардо понимает здесь опять–таки скорее условно–поэтически. Но что никак нельзя считать условно–поэтическим рассуждением— это само учение о «чистых формах». Ближайшим образом его необходимо считать элементом аристотелиз–ма Леонардо, если не прямо платонизмом. И в этом мы не находим ничего удивительного для Леонардо. Ведь выше мы уже говорили о его артистическом размахе, включающем и самую яркую чувственность, и ее математические формы, и ее личностную углубленность, и, выражаясь фигурально (а эта фигуральность часто как раз и дает о себе знать у Леонардо), ее божественность. В формально–логическом смысле это, конечно, есть обычное для Леонардо противоречие. Однако в непосредственно артистическом смысле это есть просто необычайная пестрота и мировоззренческое многообразие, пусть хотя бы и доходящее иной раз до богемности и прямой беспринципности. То же самое мы находим и в вопросе о том, как Леонардо понимает подражание природе.

Искусство, говорит Вольф, излагая Леонардо, есть в первую очередь подражание прекрасной природе, воплощенной в человеке или животных, растениях, пейзажах или других объектах (см. 204, 63). Однако помимо прекрасного художник может изображать также возвышенное, смешное, трогательное, ужасное, недостойное и даже просто отвратительное. Леонардо советует своим ученикам неустанно заниматься срисовыванием предметов природы, чтобы их глаз привык к правильному вйдению характерных деталей. Но копирование только часть работы художника. Его творческая деятельность покоится на «воображении», на оригинальном вйдении. Создаваемая художником красота относительна, различна для разных тел и обстоятельств (см. там же, 68). Чтобы найти красоту в изображаемом, надо уже заранее иметь представление о красоте. И такое представление, по Леонардо, есть у каждого человека. Поэтому художник должен прислушиваться к мнению каждого зрителя без исключения и, если упреки покажутся ему справедливыми, улучшать свое произведение.

Таким образом, искусство познается посредством разума; а поскольку разум может оценить как прекрасные самые различные вещи, то критерий красоты не количество, а качество, «которое есть красота произведений и природы и украшение мира». Красота является как «гармоническая пропорциональность», как совершенная форма. Поэтому Леонардо, по выражению Вольфа, — «формальный» эстетик (см. там же, 71).

После всего изложенного спросим себя: что же такое природа для Леонардо, и что же такое подражание природе, и что такое научность в живописи? Подобно многим другим исследователям эстетики Леонардо, Вольф вполне правильно толкует и формальную и фактическую сторону эстетики Леонардо. Но здесь опять–таки он не очень чувствителен к артистической противоречивости воззрений Леонардо. Да, искусство есть подражание природе. Но вовсе не только это. Искусство, по Леонардо, основано также и на разуме, и даже на человеческой фантазии. Искусство, согласно Леонардо, есть точная математическая наука, но опять–таки вовсе не только одно это. Оно есть также и своеобразная качественность, часто творимая даже вопреки прямым показаниям чувственного опыта. Во всех этих противоречиях у Леонардо мы вовсе не находим ничего удивительного. Все эти противоречия объясняются тем, что в основе их лежит характерная для Высокого Ренессанса личностно–материальная интерпретация действительности. Правда, это не Боттичелли и не Микеланджело. В общевозрожденческой личностно–материальной интерпретации жизни и всего бытия у Леонардо весьма часто выступает на первый план именно материальный момент: если у других художников Высокого Ренессанса скорее все материальное является функцией личности, то у Леонардо скорее личность является функцией материи, а мы бы сказали—даже и пространства. Тем не менее только эта общая возрожденческая интерпретация жизни и позволяла Леонардо выдвигать на первый план то подражание природе, а то чисто разумное творчество, то числовую структуру, а то качественное своеобразие. Все дело заключается в том, что как природа и разум, так и число и качество одинаково интерпретировались у Леонардо личностно–материально, правда, как мы сейчас сказали, зачастую с приматом природы, материи и даже чистого пространства.

Вольф сравнивает эстетику Леонардо да Винчи с теориями его современников. В частности, из сравнения с Дюрером Вольф делает вывод, что если «божественность» живописи привлекалась Леонардо только как средство возвеличения ее, то для Дюрера это самостоятельный и важный аспект (см. 204, 102): искусство для него в подлинном философском смысле слова божественный дар, высшая красота, которая покоится в Боге. Для рационалистического эмпирика Леонардо подобная религиозно–метафизическая окраска чужда. Но частные суждения Дюрера нередко буквально совпадают с идеями Леонардо, как, например, представление о вариабельности и относительности человеческой красоты.

Вообще Леонардо решительно освободил искусство от метафизически–спекулятивной доктрины (см. там же, 110). Этот самостоятельный разрыв со старым методом и старыми понятиями—оригинальное и значительное в эстетике Леонардо. Вместе с тем у него можно найти воззрения, восходящие к античной эстетике.

Его математизм, учение о гармонии заставляют нас вспомнить, по Вольфу, о пифагорейцах. И это совершенно правильно, поскольку, согласно пифагорейцам, сущность мира есть гармония и число. Подобно пифагорейцам, Леонардо часто восхваляет гармоническую красоту мира, говорит о составленное™ души «из гармонии», вслед за пифагорейцами называет человеческое тело «тюрьмой» и «гробницей». И когда Леонардо говорит о десяти моментах, из которых составляется красота мира (см. «Трактат о живописи», I 20), то и здесь, возможно, присутствует тоже пифагорейское воззрение о «декаде» как числе совершенства в космосе.

Далее, о математической основе искусств Леонардо говорит почти так же, как и Платон в «Филебе». Природа красоты для Платона есть формальное совершенство, как и для Леонардо. Большое различие, однако, в том, что для итальянского художника носителем этой красоты являются не идеи, а сами вещи природы. Леонардо идет дальше в понимании мимесиса, который у Платона лишь подражание, тогда как для Леонардо свободное изобретение, художественная фантазия гораздо больше привносят в картину, чем одно простое подражание природе. Следовала бы ожидать, что Леонардо мог испытать большое влияние Платона ввиду деятельности во Флоренции его времени известной Платоновской академии. Но он был слишком ориентирован на реальность, чтобы удовлетвориться метафизическими тонкостями платонизма и его неясным отношением идей к вещам. Он—художественный, а не философский гуманист. Не известно и мало вероятно, чтобы он сам читал платоновские диалоги (см. там же, 116—117).

Гораздо ближе стоит Леонардо к Аристотелю. Общее между ними—любовь к конкретному, открытый взгляд на мир. Подражание у Аристотеля уже не просто повторение, а дополнение природы там, где она обнаруживает недостаток. Разделение искусств на собственно искусства и служебные искусства у Леонардо соответствует разделению искусств у Аристотеля по предмету, способу и виду изображения. Подобно Аристотелю, Леонардо требует («Трактат о живописи», II 117), чтобы произведение искусства не было слишком маленьким по размеру.