Не умудрен, не примирен, Смерть дружественно встретить не могу я; С самим собой враждуя, Бесцельную плачу я дань слезам, Нет злей тоски, чем по умершим дням! Скрыв истину, меня держали страсти В своей смертельной власти; Но срок их царства мне казался мал. И длись он дольше—Я бы не устал. Влачусь без сил, — куда? Не знаю я… (45)

Эта невозможность примириться в себе самом с самим же собою заставляет Микеланджело вечно корчиться и вечно каяться, но никогда это покаяние, как мы видели, не бывает окончательным.

Хочу хотеть того, что не хочу, Но отделен огонь от сердца льдиной; Он слаб; чертой несходно ни единой Перо с писаньем: лгу—но не молчу, Казнюсь, Господь, что словом ввысь лечу, А сердцем пуст; ищу душой повинной, Где в сердце вход, куда б влилось стремниной В него добро, да гордость отмечу.

Причиной такой постоянной двойственности, такого метания между самыми противоречивыми чувствами и настроениями являлась как раз цельность Микеланджело, его возрожденческая верность идеалу отдельной человеческой личности, доведенной до своего совершенства, и идеального, и чисто физического. Если у Микеланджело мы не найдем строгого и последовательного логического анализа этой основной проблемы Возрождения, то жизненно он прочувствовал все взлеты и падения, связанные с личностно–материальной эстетикой, с пониманием идеальной красоты как красоты чисто человеческой, идеального совершенства или совершенства личного. Микеланджело, как мы видели, знакомы и высочайшие вершины такой философии личности, когда эта личность оказывается духовно просветленной, до полного совпадения в ней идеального и телесного, но ту же личность он знает и в моменты ее чрезвычайного ничтожества и полного отчаяния в этом своем личностном самоутверждении. Являясь завершителем эстетики Высокого Возрождения, Микеланджело уже далек от наивного обожествления человеческой личности, ему известен и им яснейшим образом осознан человеческий же предел человеческого совершенства, но он, познав ограниченность и зыбкость своего идеала, не отказывается от него и чисто внешними средствами пытается утвердить его в мире. Это, как мы видели, ему не удается сделать. Обращаясь к божеству, умоляя Его о милости, о божественном свете, надеясь на эту милость и свет, устремляясь к ним со всей свойственной его устремлениям мощью, беспощадно бичуя собственное несовершенство, Микеланджело не представляет себе другого, более высокого совершенства, не верит в милость и свет, так что оказывается погруженным в бездну отчаяния и страха «двойной смерти». Личность, принужденная осознать себя в себе и через самое же себя, действительно достигает у Микеланджело глубины такого самосознания, и вот тогда она оказывается материально и духовно изолированной в смиренной надежде, умоляющей об участии со стороны другой личности, но одновременно и не верящей в это участие. Микеланджело и вместе с ним личностно–материальная эстетика приходят к естественному выводу, заключающемуся в невозможности построить совершенный космос, идеальный миропорядок средствами личностно–оформленной материи, поскольку вместо космоса получается хаос, в котором, полные безумного отчаяния и безнадежной тоски, носятся в вечном круговороте одинокие и неприкаянные совершенно сформированные идеальные личности, осознающие свою разобщенность, одинокость, беспомощность и свою противопоставленность всему миру и друг другу. Вырваться из этого хаоса безнадежности и бессмысленности и осознать свое место внутри христианского космоса эта отдельная изолированная личность тоже не может, сколь бы она к этому ни стремилась. Последние стихотворения Микеланджело свидетельствуют об этом столь же ясно, как и художественные произведения мастера.

Прекрасным резюме внутренне трагической личност–но–материальной эстетики Ренессанса может явиться на первый взгляд весьма странное стихотворение Микеланджело, написанное им около 1537 г. (53).

Здесь изображается какой–то Гигант, который ногами стоит на земле, а головой готов коснуться звезд и неба, хотя и не доходит до них. Его ноги выше земных вершин; огромные горы представляются ему так, как мы представляем песчинки. Единственный глаз находится у него на пятке. Время свое он проводит в разрушении городов, в созидании башен, тянущихся к солнцу, в попытках достигнуть неба, которого он все–таки не может достигнуть, и в скуке. Он стонет, и в его глазу появляются слезы от малейших песчинок и пыли, и тогда он чувствует неустойчивость в ногах и требует опоры. При этом Гиганте находится ленивая старуха, его кормилица и нянька, которая старается все время потакать его «слепой, алчной мести». Для этого она морит народ голодом, потому что не только кормит Гиганта, но и сама, бескровная и желтая, вечно ест и просит пищи, отнимая ее у людей, хотя в то же самое время сама себя проклинает и вообще никого и ничего не выносит. Сердце этой старухи—камень, рука—телесный брус, а в ее утробе—море и скалы. У этого Гиганта и его старухи семь порождений, вечно блуждающих по всей земле, вечно губящих справедливость. Тысячеголовые, они «вечной бездны стелют зев во мгле» и ловят для этой бездны жертв. Члены этих порождений обвивают нам тело, как плющ вьется по стене…

Это кошмарное стихотворение Микеланджело обычно толкуется аллегорически: Гигант—это «Гнев», старуха—это «Гордость», семь сынов — «Семь смертных грехов» или соответственно «Спесь», «Жестокость», «Жадность» и т. п. Однако в этом стихотворении нам даны такие образы, которые не поддаются никакому иносказанию. Всякие моральные и исторические толкования оставляют только смехотворное впечатление; нам думается, что здесь вовсе не аллегория, если под аллегорией понимать указание (хотя бы и живописное) на что–нибудь иное, выходящее за пределы данной образности. Эти страшные образы Микеланджело указывают не на что–нибудь иное, а на самих же себя, имеют свою собственную идею без всякого выхода во что–нибудь иное, т. е. образы эти нужно толковать не аллегорически, но символически, в том подлинном и специфическом смысле, в каком символ резко отличается от всякой аллегории.

И действительно, всмотримся в эти страшные образы Микеланджело. Без всякой аллегории они уже сами по себе говорят о каком–то титанизме, доходящем чуть ли не до небесного существования, охватывающем собою все мировые просторы, но с очень слабым зрением, которое к тому же постоянно терпит ущерб от всяких пустяков. Живет этот Гигант пожиранием жизни обыкновенных людей; в этом помогает ему отвратительная старуха, тоже бесконечно жадная. Под пятой этого Гиганта и этой старухи гибнут все люди, а самому Гиганту от этого только скучно, и он постоянно стонет. Порождения этих чудищ—такие же аморальные чудовища, но они опутывают всю нашу жизнь. Здесь перед нами грандиозные образы существ, бесконечно занятых своим самопревознесением; но по своему смыслу эти существа при всем своем людоедском индивидуализме являются только жалкими ничтожествами, проклинающими самих себя…

Мы думаем, что все эти образы слишком богаты, чтобы подвергать их какому–то частичному аллегорическому толкованию. Они уже сами по себе рисуют человеческий титанизм, основанный на аморальном самоутверждении и самопревознесении и презирающий всех людей вплоть до их пожирания. Бдва ли можно представить какое–нибудь еще лучшее изображение возрожденческого трагизма. Человеческий субъект, взлелеянный Возрождением, оказывается просто–напросто каким–то никому не нужным и бесполезным, но в то же самое время исполненным аморального трагизма. Такова философ–ско–эстетическая позиция Микеланджело, если ее формулировать в ее предельном завершении.

ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

МОДИФИЦИРОВАННОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (Поздний Ренессанс, или начало разложения Ренессанса)

Глава первая ПРОБЛЕМА МОДИФИЦИРОВАННОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Черты самокритики в индивидуалистической эстетике Ренессанса. Уже анализ Высокого Ренессанса достаточно ясно показал нам всю невозможность базироваться в эту эпоху только на личностно–материальной основе, только на одной персоналистической изоляции человека. Деятели Высокого Ренессанса твердо стоят на почве этого персонализма и даже стараются обосновать последний методами антично–средневекового неоплатонизма. Они, однако, глубоко чувствуют всю зыбкость и ненадежность изолированно–человеческого существования. Неудивительно поэтому, что в эпоху Ренессанса весьма быстро появляются и такие системы мысли, которые уже прямо хотят выйти за пределы человеческого индивидуализма и пытаются строить философию и эстетику на внелич–ностной основе.

Такого рода тенденции обнаруживает, например, весь XVI век.