Выше мы сказали, что личностно–материальный артистизм превращался у многих прославленных художников Ренессанса в очень неуверенное и слабое сознание, доходящее до отчаяния, полное самокритики и. трагизма. Почему все эти явления надо считать обязательно возрожденческим разложением? Ренессанс вырос на артистическом индивидуализме. Но например, в гелиоцентрической системе Коперника нет ничего ни индивидуалистического, ни артистического. Только с известным усилием мысли можно говорить, что в коперниканстве восторжествовала интеллектуальная сторона человеческого субъекта, и тогда индивидуалистическая основа Ренессанса как будто окажется нетронутой. Однако ясно, что при таком понимании коперниканства лучше называть его не разложением Ренессанса, а определенного рода его модификацией. Также и Бруно не столько восхваляет человеческую личность, сколько растворяет ее в своей пантеистической Вселенной. И почему же это есть разложение Ренессанса? И Коперник и Бруно—самые настоящие возрожденцы. Но конечно, это не Николай Кузанский, не Платоновская академия во Флоренции, не Боттичелли, не Микеланджело, не Рафаэль. В таком случае оба течения мысли, математически–космографическое и пантеистическое, в сравнении с нетронутым артистическим индивидуализмом Ренессанса можно будет на равных правах считать как отклонениями от основного принципа возрожденческой эстетики, так и особого рода модификациями эстетики Ренессанса. Повторяем, для нас здесь вся проблема заключается не в существе Ренессанса, но в эстетической терминологии, призванной фиксировать это существо.

Типы эстетики модифицированного Ренессанса. Прежде всего здесь мы находим целое философско–эстетическое и художественное направление, которое не то чтобы подвергло сомнению самый принцип персоналистского неоплатонизма, но уже поставило вопрос о реализации идеи в материи, в то время как раньше это вовсе не было вопросом, а было непосредственной данностью; вопрос же заключался только в том, как описать и изобразить эту данность. В стиле этой проблематики изолированно ощущаемых идей и материи, воссоединяемых только в результате напряженной рефлексии, движется все направление так называемого маньеризма: Тут же, однако, наступили и другие, более радикальные времена. Вдруг обозначилась потребность трактовать весь возрожденческий личностно–материаль–ный мир совсем без всякой опоры на категорию личности, трактовать внеличностно, а тем самым, значит, и безлично. Но поскольку изгнание личностного начала отнюдь не сразу превращало мир в бездушный механизм, то еще долгое время мир трактовался вполне одушевленно, хотя и внеличностно. В общем это был тот мир, который проповедовался в итальянском пантеизме XVI в. Но и такой одушевленный и внеличностный мир отнюдь не сразу получил для себя всеобщую и непротиворечивую значимость. Целый ряд итальянских пантеистов этого времени все еще никак не могли отказаться от личностных моментов как на вершине своей философско–эстетической системы, так и в ее нижних областях. Конечно, здесь проповедовался все тот же типичный для всего Ренессанса неоплатонизм в своем теперь уже внелич–ностном построении. Но многие пантеисты этого времени увенчивали свою внеличностную неоплатоническую систему вполне личным божеством, и даже создателем мира. Здесь это выглядело, конечно, как весьма резкое противоречие. Но противоречием была также и вводимая этими мыслителями обязательная опора на чувственный опыт и эксперимент, которые напрашивались сами собою ввиду прогрессировавшего в те времена математического естествознания. Из пантеистов XVI в. всех этих противоречий избежал, может быть, только Джордано Бруно, у которого нет ни личного Творца мира, ни изолированного чувственного опыта, а весь неоплатонизм приобретает небывало монистическую форму, и притом, конечно, внеличностную. Философско–эстетическая система Бруно благодаря этому оказалась еще более ярким примером возрожденческого упадка и тем самым зарождения уже новых, отнюдь не возрожденческих систем философии, эстетики и естествознания.

В сущности говоря, также и система Фрэнсиса Бэкона отличается теми же противоречиями, что и итальянский пантеизм XVI в. Но неоплатонизм Бэкона принял уже совсем захудалые и местами едва заметные формы, а его опора на чувственность, в общем довольно близкая к Ренессансу, порою достигала уже совсем не возрожденческих форм, когда у него проповедовался тщательно проводимый индуктивный метод и научно–техническое осуществление разного рода астрологических, алхимических и вообще магических мечтаний. Все это говорило у Бэкона о наступлении новых времен с их новой философией и эстетикой, а также и с их новой наукой и техникой. Ренессанс шел здесь весьма заметно на убыль.

Рассмотрим эти явления несколько подробнее.

Глава вторая МАНbЕРИЗМ

Философская основа маньеризма. Одним из очень ярких признаков нарастающего падения Ренессанса является то художественное и теоретико–эстетическое направление, которое обычно носит название маньеризма. Сущностью маньеризма в эстетике Ренессанса является та рефлексия над искусством, которая уже ставит вопрос о соотношении творящего субъекта и сотворенного объекта. В основном проблема эта решается в духе общевозрожденческого неоплатонизма: Божество мыслит и потому имеет идеи; в чистейшем виде эти идеи отражены у ангелов; в более сложном и материально–чувственном смысле эти идеи даны в человеке и бессознательно— в природе; человек мыслит и творит на основании чувственных данных, конструируя и проверяя их при помощи данных ему от Бога и потому прирожденных внутренних форм. Так рассуждают два главных теоретика маньеризма, Джованни Паоло Ломаццо (164) и Федерико Цуккари (207). Однако весь этот неоплатонизм дается у этих авторов не в его непосредственном виде, т. е. не так, как он давался, например, у Николая Кузанского и у Марсилио Фичино, но в качестве ответа на вопрос: как возможно художественное познание и художественное творчество? Когда представители Высокого Возрождения пробовали рассуждать чисто теоретически о проблемах прекрасного или искусства, то все эти ответы, во–первых, отличались у них полной случайностью и отсутствием всякой системы. Во–вторых же, сам вопрос о возможности художественного познания или художественного творчества тут не возникал. В–третьих, наконец, все специфически возрожденческие рассуждения о красоте относились скорее к самому феномену красоты в его непосредственном воздействии на человека, но не к искусству как к такой области, которая вполне самобытна и специфична и требует для себя специальной рефлексии. Теперь же, во второй половине XVI в., возникла проблема именно обоснования художественного познания и творчества. Для ее решения был выдвинут старый и типичный ренессансный философский аппарат неоплатонизма, но он получил здесь новое назначение.

Вершина Высокого Ренессанса характеризовалась лич–ностно–материальными методами, в которых пока еще не было сомнения как в таковых. В период же маньеризма как раз ставится вопрос от отношении личности к материи. Человеческая личность все еще трактуется как целиком определяемая божеством, но воспринятые ею божественные формы уже понимаются как субъективно–априорные. Ф. Цуккари выдвигает понятие внутреннего рисунка, который и делает впервые возможным как разбираться в чувственных восприятиях, так и творить художественное произведение. Чувственность нисколько не отвергается. Но, по Цуккари, она необходимым образом обрабатывается и оформляется при помощи внутреннего рисунка в человеческом сознании. Этот внутренний рисунок человека настолько могуществен и богат, что он конкурирует как бы с самим Богом и с природой. Во всяком случае он создает то, что Цуккари называет «земным раем», — совокупность всего прекрасного и всех произведений искусства, созданных человеком. Природа здесь тоже ослаблена в сравнении с ее высоковозрожденческими восхвалениями. В ней много не только красоты, но и безобразия, и материя здесь действует часто как самое настоящее зло, как активная противоположность добра. Художник должен подражать природе, но не слепо, а творчески. _ Нужно еще уметь выбирать одни из природных данных и отбрасывать другие.

Делается понятным также и то, почему деятелям маньеризма уже не свойственно воспринимать личностно–материальное бытие во всей его непосредственности. Маньеризм склонен к аллегоризму и символизму. Произведение искусства, конечно, и здесь все еще трактуется как воплощение тех или иных идеальных форм. Но поскольку уже поставлен вопрос о возможности воплощений идеальных форм в материи, постольку воплощение это не может быть всегда идеальным. Признаются возможными и самые разнообразные методы как воплощения идеи в матеррга, так и воплощения идеальной формы в соответствующем художественном произведении. Отсюда у эстетиков и искусствоведов как раз и возник термин «маньеризм». Под «манерой» здесь понимается та разнообразная форма соотношения идеи и материи, вопрос о которой еще не ставился на ступени Высокого Ренессанса, где личностно–материальное бытие давалось только в своем непосредственном явлении, и если здесь поднимались вопросы о недостаточности личностно–ма–териального бытия, то вопросы эти большею частью не выходили за пределы настроений и эмоций и не достигали пока степени теоретической и логической постановки проблемы.

Художественный метод маньеризма. В сравнении с классическим Ренессансом маньеризм многие считали явлением упадочным, каковое суждение является чрезвычайно преувеличенным. Уже в классических произведениях Ренессанса, как мы видели, можно находить черты не полного совпадения идеи и материи, а, наоборот, их резкого противоречия. Начался маньеризм все в той же Италии и все в той же Флоренции, хотя и несколько позже, а именно около 1520 г. То, что такого рода направление имело ту же тенденцию, что и контрреформацион–ная реакция, ясно само собою. Из итальянских маньеристов можно назвать Я. Понтормо, Дж. Б. Россо, А. Бронзино, Ф. Пармиджанино, Ф. Приматиччо, П. Ти–бальди, Б. Челлини, Б. Амманати, Дж. Вазари, Б. Буон–таленти, из французов—мастеров школы Фонтенбло, из нидерландцев—А. Блумарта, X. Гольциуса, Ф. Флориса и Брейгеля Старшего, а из испанцев—знаменитого Эль 1реко. Еще раньше маньеристским художественным методом пользовался нидерландец Иероним Босх (ок. 1450—1516). Направление это господствовало по всей Европе вплоть до начала XVII в. О. Бенеш пишет: «Мы должны принять во внимание тот факт, что для всех художественных произведений, созданных в Нидерландах шестнадцатого века, — от конца очень краткого периода Высокого Возрождения с его классической уравновешенностью и до начала барокко—характерны экзальтация и возвышенность, законченное совершенство и утонченное мастерство в анатомическом изображении человеческого тела и композиционном контрапункте. Эти черты рассматриваются как «маньеристические». Отсюда вся эта эпоха позднего Возрождения, которая длилась почти целое столетие, также получила название «эпохи маньеризма»» (15, 134).

Относительно итальянского и французского маньеризма тот же Бенеш пишет: «Первоначально школа Фонтенбло придерживалась флорентийской традиции. Джованни Баттиста Россо, прозванный Россо Фьорентино, приехав в 1531 г. в Фонтенбло, сразу стал там непререкаемым руководителем всех художественных начинаний. Искусство Россо находилось под двойственным влиянием Микеланджело и Андреа дель Сарто. Следуя манере своих учителей, он выработал чрезвычайно экспрессивный, почти преувеличенный стиль, где удлиненные фигуры, резкие контрасты, острые углы противоречили всякой гармонической округленности и уравновешенности. В таких его картинах, как «Снятие со креста» в Вольтерре (1521), проявляются тенденции к повышенной спиритуализации образов. Фигуры вздымаются по–готически круто, и вся композиция явно обнаруживает те средневековые тенденции, которые сказывались и в искусстве Микеланджело. Подобную же направленность мы замечаем в искусстве художника того поколения—Понтормо, чьи композиции пламенно и страстно вздымаются к небесам. С Понтормо и Россо начинается то, что мы в итальянском искусстве называем маньеризмом… Искусство маньеристов на севере и юге Европы на протяжении почти века ясно обнаруживало черты, сохранявшие свою действенность при различных изменениях. Таким образом, долгую эпоху позднего Возрождения, следовавшую за очень короткой, почти эпизодической эпохой Высокого Возрождения, в истории искусства принято называть также эпохой «маньеризма». Маньеризм длился с 1520–х годов вплоть до начала семнадцатого столетия» (там же, 154).

В Северной Европе эпоха маньеризма «продолжалась дольше, чем на итальянском Юге, потому что в маньеризме, как мы видели, ожили вновь и трансцендентальность готического искусства, и его экспрессивность, то есть те качества, к которым Север всегда тяготел в соответствии со своим особым складом мышления. И если в Италии мощный реализм Караваджо покончил с маньеризмом в первые же годы семнадцатого века, то в остальной Европе он еще сохранился, незаметно, словно в сумерках, сливаясь с началом барокко» (там же, 169—170).

В результате всего сказанного относительно художественного метода маньеризма мы едва ли ошибемся, если будем констатировать черты маньеризма в той или другой мере, а также в том или другом смысле почти в течение всего Ренессанса, т. е. искусства XV—XVI вв.

Ради примера мы привели бы изображение ада и рая у раннего и позднего Босха: «Тема ада с его фантастическими обитателями и кошмарными мучениями начинает вытеснять из творчества Босха тему земной жизни. К этой теме Босх обращается уже в юности. Наряду с «Адом» из «Семи смертных грехов» от его раннего творчества сохранились две створки из не дошедшего до нас триптиха с изображением ада и рая. Как уже отмечалось, в изображениях ада Босх был более связан с традиционной иконографией и общими представлениями, чем в своих картинах земной жизни. Из средневековых литературных источников Босх заимствует идею о его устройстве. Ад разделен на несколько частей, в каждой из которых определенные грехи подвергаются соответствующему наказанию; они отделяются друг от друга ледяными реками или огненными стенами и соединяются мостами. Так сконструировал его грандиозное целое еще великий Данте. Облик обитателей ада складывался у Босха под влиянием многочисленных изображений Страшного суда на стенах старых церквей и в народном лубке, дьявольских масок и карнавальных костюмов праздничных представлений, разыгрываемых на подмостках городской площади средневековья. Средневековая народная фантазия комбинировала демонические образы из частей всем известных животных, относимых к разряду «нечистых»: жаб, змей, летучих мышей и т. п.

Ад ранних работ Босха населен этими пока еще вполне «реалистическими» с точки зрения средневековой иконографии гибридами: гады со змеиными телами, перепончатыми крыльями, жабьими головами и кошачьими когтями совершают в нем свое традиционное дело — мучают и потрошат грешников. Однако уже здесь дают себя знать, с одной стороны, безудержное воображение художника, а с другой—ренессансная конкретность его представлений даже о самых нереальных вещах. Грешников в аду подвергают мучениям на реальных кроватях с балдахинами, их варят в реальных котлах, расплющивают на реальных наковальнях; на первом плане нью–йоркской створки две человеческих головы, почти портретные, на коротких ножках и с алебардой на плече совершают своеобразный «ночной дозор» своих инфернальных владений. Это наполняет ранние босховские картины ада ощущением реальной жизни, только как бы вывернутой наизнанку, превратившейся в саркастическую пародию на повседневность, в ее темный негатив.