В заключение мы должны сказать, что эстетика героического энтузиазма у Бруно есть одно из самых замечательных явлений в истории эстетики вообще. Пантеизм был и в античности, но он там еще не был противопоставлен монотеизму и потому не мог полностью осознать своего героизма и своего энтузиазма. Черты пантеизма были также и в средние века, и в эпоху Ренессанса. Но здесь они были сдержаны личностным принципом—то ли в виде концепции надмирового и личного абсолюта, то ли в виде попыток абсолютизировать чисто человеческую личность. Пантеизм Дж. Бруно не был связан никакими античными, никакими средневековыми и никакими возрожденческими принципами, Он конструировал пантеизм в самом чистом и последовательном виде, без всякого стеснения и без всяких оговорок. Поэтому и получилась у него концепция героического энтузиазма, поражающая своей смелостью и своими дерзаниями, не сводимая ни к безличному античному пантеизму, ни к средневековью, ни к Ренессансу, С точки зрения бесстрашного выставления человеческой личности на первый план это, конечно, Ренессанс. Ведь весь Ренессанс, а особенно Николай Кузанский, Флорентийская академия и великие художники возрожденческой вершины, тоже были своего рода героическими энтузиастами. Но всех их страшила трагедия изолированной человеческой личности, и если они увлекались ее самоутверждением, то скоро тут же и каялись в этом. Дж. Бруно эту одинокую человеческую личность обосновал своим пантеизмом, совершенно забыв и эпическую ограниченность античного пантеизма, и драматический трагизм Высокого Ренессанса. С точки зрения правоверного католичества Бруно был, конечно, полный перерожденец, которого не мучила никакая христианская совесть и который мог без всяких оговорок отдавать себя на волю своего героического энтузиазма. Это делает фигуру Бруно не только чрезвычайно яркой и оригинальной, но прямо–таки неповторимой. Свести его эстетику на позднейший материализм тоже нет никакой возможности. Это вполне оригинальная эстетика Ренессанса, но уже на путях его разложения, поскольку вместо личностно–материального понимания бога и мира здесь осталась только одушевленная и в то же время материальная Вселенная. Это предвещало последующие материалистические концепции, но такая эстетика ничего общего с ними не имела.

е) Прибавим к этому, что широта и бесстрашие философских горизонтов Бруно тоже вполне гармонируют с его эстетикой. Среди своих учителей он находит и античных пифагорейцев (см. 19, 64; 208), и платоников (см. там же, 64; 207), и неоплатоников (см. там же, 46; 60; 106; 208). Ветхозаветная «Песнь песней» у Бруно, можно сказать, на первом плане (см. там же, 43; 201—202). Он не боится также и христианских платоников, но, конечно, в соответствующем контексте, когда говорит о «каббали–стах, халдеях, магах, платониках и христианских богословах» (см. там же, 207). Конечно, Каббалу привлекали и флорентийские неоплатоники, но они привлекали ее более или менее насильственно и почти против собственной совести; у Бруно была уже другая совесть, не монотеистическая, и потому ему не в чем было и каяться. Точно так же и астрологией занимались и Фичино и Пико, но им приходилось в этом каяться перед инквизицией. Что же касается Бруно, то он привлекал астрологию в самом прямом и искреннем смысле слова, никогда от этой астрологии не отказывался и ни перед кем не каялся. Она тоже была у него прямым следствием все того же неоплатонического пантеизма с его обязательным учением о «всем во всем». А свое бесстрашие и силу воли Бруно доказал не только отказом своим друзьям покаяться перед церковью и не идти на сожжение. Даже на костре когда тело его уже начало охватываться огнем и когд: какая–то дружеская рука протянула к его губам распяти на длинном древке, Бруно не стал целовать это распятт и повернул голову в сторону. Трудно сказать, что более значительно у Бруно — сама ли его личность или его философия и философская эстетика. Один из старых и весьма известных историков философии, В. Виндель–банд, не понимая диалектики Бруно, сводит его философию на поэтическую фантазию. Но и этот неокантианский историк, считающий всякое картинное изложение философии безвкусицей, все же высказал такое значительное суждение: «Эта система не является плодом работы строгого мышления над понятиями, но она—замечательное создание метафизической фантазии, которая с художественным чутьем возводит новое здание астрономического исследования и, полная предчувствия, предвосхищает развитие современного мышления. Многое, а может быть и большая часть, в сочинениях Бруно неприятно поразит современного читателя, отчасти вследствие педантической обстоятельности, отчасти вследствие безвкусной страстности или фантастической произвольности и беспорядочности, наконец, в силу ребяческой ненаучности. Но при рассмотрении в целом, как того требует дух его системы, чистота его намерений и величественный дар комбинирования являются одним из тех памятников человеческого ума, которые в продолжение целых столетий сияют оживляющей и оплодотворяющей силой» (28, 64).

Томмазо Кампанелла (1568—1639). Эстетика Томмазо Кампанеллы в сравнении с Бруно представляет уже некоторого рода шаг назад. Он тоже неоплатоник. У него тоже мы находим на вершине бытия мир «первообразов», затем мир «метафизический» (или мир «духов» вроде средневекового учения об ангелах), далее—мир «математический», «временной» и «телесный» и, наконец, мир, данный прямому чувственному восприятию, т. е. мир данного конкретного расположения вещей (mundus situ–alis). Вся эта иерархия бытия, тоже согласно неоплатоническому образцу, трактуется как результат эманации из первоединой сущности. Однако этой неоплатонической картине совершенно не хватает того диалектического монизма и той красивой и непоколебимой иерархии бытия, которыми отличалась система Бруно.

Кампанелла внес существенное противоречие в эту систему и сверху и снизу. Сверху у него оказался личный бог как творец мира из ничего, а снизу заявляло о своей непоколебимой значимости самое обыкновенное чувственное восприятие, которое мешало самостоятельной логике понятий и ограничивало человеческое знание областью только явлений, понимая сущности как непознаваемую область.

Это противоречие пантеистической системы Кампа–неллы с исторической точки зрения весьма характерно. По традиции Кампанелла все еще хватался за неоплатонизм. Но с другой стороны, успехи современного ему эмпиризма весьма его смущали и заставляли вносить в свою философскую систему весьма сильную струю уже невозрожденческого сенсуализма. А если к этому прибавить еще его учение о магии, которое у Бруно было только естественным результатом принципа «все во всем» или всеобщего согласия, то противоречие системы Кампанеллы оказывалось еще более непреодолимым, потому что его нельзя было соединить ни с научным эмпиризмом, для которого Кампанелла требовал полной свободы, ни с христианским монотеизмом, на котором Кампанелла тоже весьма упорно настаивал.

Не удивительно поэтому, что современная нам трактовка системы Кампанеллы отличается весьма большой пестротой, и никак нельзя сказать, что односторонние истолкователи Кампанеллы совсем уже не правы. Ведь понятно, почему правоверные католики тянут его на свою сторону, раз у него защищался основной церковный догмат о Боге как о творце мира из ничего. Для пантеистического истолкования воззрений Кампанеллы тоже достаточно оснований, поскольку он проповедует повсеместную одушевленную материю. Вероятно, имеют солидные аргументы и те, которые понимают философию Кампанеллы как принципиальный деизм, поскольку у него выступает самый настоящий монотеистический Бог и в то же время провозглашается полная свобода чувственного восприятия, полная свобода основанной на нем логики, гносеологии и науки, а тем самым и полная независимость от божества и его установлений. Если у Дж. Бруно чарует его героический энтузиазм, основанный на последовательно проводимом неоплатонизме и на активном самочувствии человеческой личности в пределах этого неоплатонизма, то у Кампанеллы слишком бросаются в глаза противоречия его системы и заигрывания с точными науками, свидетельствующие как о прогрессирующем развале Ренессанса, так и о прогрессирующем становлении новейшего естествознания. В механике Галилея Кампанелла мало что понимал. Тем не менее самого 1алилея он защищал как поборника свободной науки. С католичеством он тоже не порывал. Однако подлинной научной техникой для него была только магия.

Что можно сказать об эстетической значимости подобного рода противоречивой философской системы? Насколько эта эстетика яснейшим образом представала у Бруно как учение о красоте божественной Вселенной и тем самым о красоте каждого отдельного элемента такой Вселенной, героически стремящегося слиться с божеством (оно же тут и материальная Вселенная), настолько эстетика Кампанеллы не в силах провести до конца неоплатоническую систему категорий; она вносит в нее весьма интенсивные научно–эмпирические элементы, для которых не было достаточных оснований в философской системе Кампанеллы и которые могли бы получить для себя обоснование только на путях дальнейшей, уже невозрожденческой науки.

Кампанелле принадлежит еще и общественно–политическая теория утопии, указывающая тоже на определенного рода эстетические установки философа. Но об этом мы будем говорить ниже (с. 565—567), там, где мы коснемся вообще этих теорий нисходящего Ренессанса.

Глава четвертая ФРЭНСИС БЭКОН (1561—1626) И ЕГО СИМВОЛИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА

Склонность к яркой чувственности—возрожденческое детшце у Бэкона. Если твердо стоять на путях постепенного логического развития возрожденческой эстетики, то сейчас нам придется перенестись из Италии в одну из северных стран и поговорить о знаменитом основателе индуктивного эмпиризма в Англии Фр. Бэконе. Этому философу тоже мало повезло в истории философии. Его всегда хотели сделать чистым эмпириком и чистым ин–дуктивистом, тогда как он все еще продолжал собою линию Ренессанса, правда упадочного. Мы уже знаем, что оценка Бэкона как эмпирика, пытающегося хвататься за остатки платонизма или аристотелизма, нисколько не снижает исторической ценности подобного рода мыслителей позднего Ренессанса, не снижает она и ценности самого Бэкона. О его эмпиризме и индуктивизме никак нельзя забывать; это всегда было у Бэкона, и этого нельзя отбрасывать. Наоборот, все его наивное и ребяческое бахвальство чувственными ощущениями, все эти заявления, что существуют только единичные вещи, вся эта борьба с человеческими предрассудками в науке и все эти, иной раз слишком дотошные и скучные, иной раз даже назойливые указания на эмпирию, на эксперимент, на терпеливый анализ наших ощущений, вся эта убежденность в абсолютной значимости человеческого знания— все это есть подлинное достояние Ренессанса, который всегда любил яркую чувственность и для которого факты человеческого опыта всегда играли первостепенную роль. Эта сторона философии Бэкона настолько много раз излагалась и анализировалась и настолько вошла во все учебники, что мы сейчас даже не будем подробно касаться такого рода предметов, а вместо этого займемся другим. Это другое есть результат именно Ренессанса, и, кроме того, Ренессанса позднего, Ренессанса периода разложения.

Именно Ренессанс заставил Бэкона погрузиться в яркую человеческую чувственность и базировать все знание на чувственности. Но Ренессанс Бэкона, как и всякий поздний Ренессанс, уже не умеет безупречно объединить яркую человеческую чувственность и ее неоплатоническое обоснование. Здесь мы тоже находим внеличностное построение человеческого знания и объективного мира как предмета этого знания. И покамест у Бэкона речь идет об установлении индуктивных закономерностей, тут как будто для него достаточно внеличностного мировоззрения. Но когда Бэкон начинает строить свою систему мира в целом, то здесь опять выступают на первый план его учения об идеальных и субстанциальных формах вплоть до учения о Творце мира и о бессмертии души.

Традиционные изложения философии Бэкона грешат в двух направлениях: они основаны на непонимании возрожденческой яркой чувственности, лежащей в основе индуктивизма Бэкона, и они слишком пренебрегают антично–средневековыми элементами философии Бэкона, которые тоже делают эту философию возрожденческой, хотя и не очень легко формулируемой. Однако сводить всю эту философию только на один эмпиризм и индук–тивизм—это значит отвергать подлинно прогрессивный характер такой философии, поскольку она у философа слишком уж полна разного рода наивностей и детского барахтанья среди бесконечного моря чувственных вещей. Поэтому нам хотелось бы изложить эстетику Бэкона именно как определенный период Ренессанса и только после этого добиться подлинного понимания ее исторической значимости.

лавнейшие категории, вытекающие из фиксации яркой чувственности. Прежде всего нам хотелось бы выдвинуть в воззрениях Бэкона на первый план именно то, что мы сейчас назвали яркой чувственностью, характерной вообще для всего Ренессанса. Еще раньше всякой теории индукции Бэкон погружается в материальный мир и буквально захлебывается в бесконечных проявлениях этого мира. Вот, например, как он описывает разные, по его словам далеко еще не все, состояния материи: «…сгущенное, разреженное; тяжелое, легкое; горячее, холодное; осязаемое, газообразное; летучее, связанное; определенное, текучее; влажное, сухое; жирное, тощее; твердое, мягкое; ломкое, тягучее; пористое, плотное; живое, безжизненное; простое, сложное; чистое, содержащее примеси; волокнистое и жилистое; простой структуры или однообразное; подобное, неподобное; обладающее видом и не обладающее видом; органическое, неорганическое; одушевленное, неодушевленное» (22, 7, 231—232). Бэкон говорит и о движениях материи (см. там же, 232—233).