В дальнейшем Бэкон подвергает своей символической интерпретации также еще и занятия Пана, его поведение и отдельные моменты его биографии. Здесь тоже достаточно весьма интересного материала, но его разбор потребовал бы от нас слишком много времени (см. 22,2,239—246).

Мы не будем подробно рассказывать о многих других античных мифах, которые Бэкон подвергает своему аллегорическому истолкованию. Кроме того, передача античных мифов у Бэкона отличается большим произволом, привнесением в эти мифы совсем несвойственных им мотивов и большими натяжками в их интерпретации. Но дело, конечно, не в этом, поскольку здесь вовсе не идет речь о правильном использовании античных источников. Здесь важен общий символический метод, который может применяться к любым мифологическим фигурам и к любой их комбинации.

Из многих других мифов, не имеющих прямого космологического значения, мы бы коснулись, например, мифа о Прометее. Несмотря на самое невероятное нагромождение мифологических мотивов, которые невозможно вычитать в античных источниках, уже заранее ясно, какую значительную идею Бэкон извлекает из этого мифа, из таких его черт, как похищение огня, реакция людей на получение ими огня, как поведение Юпитера, прикование Прометея к скале и освобождение его Геркулесом (см. там же, 276—286). На примере мифа о Дедале видно, насколько глубоко Бэкон понимал совмещение таланта и преступности в художнике. Именно такое значение Бэкон придает мифу о Дедале (см. там же, 265—267). Мифами об Икаре, а также о Сцилле и Харибде Бэкон иллюстрирует собственное учение о золотой середине. Чтобы не погибнуть так, как погиб Икар, не нужно поддаваться ни «порывам увлечения», ни «малодушной слабости». Сцил–ла для Бэкона — «скала расчленений», Харибда же — «пропасть обобщений» (см. там же, 286—287). Прозерпина—это эфирный дух, попавший в подземное заключение (см. там же, 290—293). Некоторые толкования Бэкона вовсе не отличаются той обобщительной силой, которой обладают интерпретируемые им мифы. Так, вступление Юпитера в брак с Метидой («совет», «разум»), проглатывание этой супруги и порождение им Афины Паллады из своей головы можно было бы толковать гораздо шире и глубже, чем то общественно–политическое толкование, которым пользуется Бэкон (см. там же, 293). Миф о Тифо–не тоже толкуется у Бэкона как политическая аллегория (см. там же, 234—235), в то время как миф этот говорит об одной из космических катастроф, предшествовавших царству Юпитера. То же касается и мифов о Киклопах (см. там же, 236) или о Стиксе (см. там же, 238—239). Убиение Персеем Медузы, по Бэкону, — это учение о трех способах ведения войны (см. там же, 246—249), каковое толкование, конечно, является слишком узким. Толкование же Бэконом мифа о Девкалионе и Пирре как указания на постоянный процесс возрождения природы из нее же самой (бросание Девкалионом и Пиррой камней за спину для произведения потомства) является, наоборот, слишком широким.

В нашу задачу, повторяем, не может входить обсуждение правильности приведения античных мифов у Бэкона с точки зрения их подлинных античных источников, равно как и само истолкование этих мифов по содержанию. Для нас важно только то, что античный миф трактуется у Бэкона с научно–познавательной точки зрения и что картина мира, возникающая в результате его мифологических интерпретаций, довольно близко напоминает собою общевозрожденческую картину мира. Тут, однако, необходимо учитывать два обстоятельства. Во–первых, мир основных форм и идей, по которым существует природа и история, отмечен у Бэкона сниженным и как бы захудалым характером, что говорит уже не просто о Возрождении, но скорее об упадке Возрождения. Во–вторых, несмотря на свое постоянное пристрастие к индуктивно–эмпирическим методам, Бэкон во многом рисует картину мира так, что она отвечает и его индуктивно–эмпирическим тенденциям, и его мифологической символике. Это обстоятельство тоже сближает Бэкона с основной тенденцией Ренессанса, хотя и на этот раз Ренессанс оказывается у Бэкона на путях некоторого разложения. Поскольку индуктивно–эмпирическая картина мира у Бэкона совпадала с идейно–познавательной стороной античной мифологии, постольку это было еще Ренессансом. Но сама индуктивная методика Бэкона настолько была лишена всякого символизма и всякой мифологической значимости, что все подобного рода мотивы в его мифологических интерпретациях, конечно, свидетельствовали уже о падении Ренессанса и о зарождении новых, совсем не возрожденческих методов мысли и художественного творчества. Так или иначе, но предложенная у нас выше квалификация эстетики Бэкона как индуктивно–символической после рассмотрения методов ал–легоризации у Бэкона может, несомненно, только подтвердиться [36].

БОЛЕЕ ОСТРЫЕ ФОРМЫ ЭСТЕТИЧЕСКИХ МОДИФИКАЦИЙ ВОЗРОЖДЕНИЯ НА СЕВЕРЕ

Собственно говоря, уже явления, рассмотренные нами в предыдущем разделе, могут расцениваться в значительной степени как самоотрицание Ренессанса. Ведь в них намечаются столь разные элементы, которые грозят уничтожить весь Ренессанс, но они пока еще недостаточно сильны, чтобы этого достигнуть. Они, самое большее, способны только внести в него резкое самопротиворечие. Однако XVI век, особенно на Севере, полон явлений совсем другого характера. Эти явления представляют собою каждый раз настолько развитые элементы Ренессанса, что они становятся уже значительнее породившей их возрожденческой почвы. Их в полном смысле слова нужно назвать уже самоотрицанием Ренессанса, поскольку эти элементы, перекрывающие своей силой его самого, все же являются не чем иным, как явлением все того же Ренессанса.

Все это является не чем иным, как опять–таки известного рода модифицированным Ренессансом.

Не нужно удивляться тому, что фактов самоотрицания Ренессанса было очень много. Ведь в истории культуры очень часто бывают такие эпохи разложения, которые гораздо богаче и продолжительнее классических эпох и еще никем не понимаются в свое время как то, что мы в античном мире называем эпохой классики, — это только ведь VI—IV вв. до н. э. А если говорить о классике в узком смысле слова, т. е. о времени между греко–персидскими войнами и Пелопоннесской войной, то вся эта классика займет каких–нибудь два или три десятилетия. В сравнении с этим то, что мы называем эллинизмом, т. е. разложением греческой классики, занимает огромный промежуток времени с IV в. до н. э. и кончая V в. н. э., примерно падением Западно–Римской империи. Таким образом, эллинизм существовал по крайней мере 900 лет. Это делает совершенно несравнимыми количество памятников или деятелей разного рода в эпоху классики и количество тех же деятелей культуры в эпоху эллинизма. И тем не менее эллинизм все же есть в своей последней основе не что иное, как постепенное разложение греческой классики. Таких примеров можно было бы привести много.

Поэтому не стоит удивляться обилию и значительности тех культурных явлений, которые мы сейчас считаем необходимым называть периодом общевозрожденческого самоотрицания.

Глава первая ГОТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА

Готическая эстетика—теория аффективного взлета личности с превращением уравновешенного и устойчиво организованного камня в невесомую духовность умозрительных вертикалей. Теперь уже никто не сомневается в том, что готика вовсе не есть чисто немецкое создание и что она зародилась не в 1ермании, но во Франции, и притом еще в XII в. Для исследователей истории культуры в этом нет ровно ничего странного и неожиданного. Ведь это же век крестовых походов, изощренного рыцарства, трубадуров и прогрессирующих куртуазных утончений. А когда мы рассматривали философов периода расцвета так называемой схоластики, т. е. XIII в., то мы, во–первых, определяли эту «схоластику» как неоплатонизм, аристотелистски осложненный. А во–вторых, этих философов мы прямо называли философами периода готики. 1отический стиль появился во Франции во второй половине XII в., и в этой своей форме может быть назван ранней готикой. То, что мы находим в 1ермании в XIII в., есть смешение нового готического и старого романского стилей. В XV в. готика достигает в 1ермании действительно своего наивысшего развития, когда ее четкие формы уже превращаются в чрезвычайно изощренные и, прямо сказать, «нервозные» приемы, которые кажутся многим историкам искусства падением строгой готики.

Но если таковы хронологические данные, характеризующие готику, то как же можно считать готику самоотрицанием Ренессанса? По этому поводу мы должны напомнить, что в анализе Ренессанса мы придерживаемся не столько хронологических данных, сколько логической последовательности основных этапов культурного развития. Да, готика зародилась раньше Ренессанса. И тем не менее Ренессанс вырастал на почве цельного персонализма, т. е. на почве преклонения перед личностно–матери–альным бытием; что касается готики, то она вырастала только на одном элементе цельной возрожденческой личности— на аффективном стремлении личности ввысь. Ренессанс тоже знал стремление человеческой личности ввысь. Недаром же он использовал для своего оформления принципы антично–средневекового неоплатонизма. Но это возрожденческое стремление ввысь уравновешивалось распространением личности вширь, утверждением ее в виде ясной, выпуклой, симметричной и гармонической телесности. Поэтому хотя готика зародилась и раньше Ренессанса, тем не менее в логическом смысле она есть только подчиненный момент Ренессанса, настолько гипертрофированный, что цельная, ясная, гармоничная и устойчивая телесность, или материализованная телесность личности, в Ренессансе уже потеряла для готики свой смысл и превратилась в нецельную, малогармоничную и вечно рвущуюся вперед бестелесность.

Что касается искусствоведческого анализа готического стиля, то он достаточно проводился в науке, чтобы мы стали его здесь воспроизводить заново. Довольно взять уже самые элементарные изложения истории искусства, в которых обращается внимание на художественный стиль, чтобы без труда проследить, как огромная и высокая стена, этот основной элемент романского стиля, постепенно начинает перекрываться разными приемами, единственная цель которых—уничтожить твердыню стены, сделать из нее легкую и ажурную конструкцию, лишить телесности и превратить твердыню в легкую и невесомую бестелесность, неизменно рвущуюся ввысь. Вер–тикализм готики в сравнении с горизонтализмом Ренессанса прослеживается весьма ощутительно на сотнях памятников в своем неизменном наращивании и в своем постепенном и весьма упорном уходе ввысь. Такой стиль готики содержит в себе, конечно, множество разных сторон—технических и тектонических, чередование вертикальных стремлений и горизонтально устойчивой телесности, религиозных, эстетических, психологических, социологических и вообще исторических сторон и подходов. Нас интересует сейчас, конечно, только историко–эстетическая сторона. В этом смысле нам кажется наиболее подходящим исследование В. Воррингера «Проблема формы готики». Не нужно смущаться тем, что работа В. Воррингера вышла 50 лет назад. Тут важна пригодность работы для истории эстетики. Поскольку пишущий эти строки не является искусствоведом по своей специальности, он по необходимости должен базироваться на каких–нибудь искусствоведческих авторитетах. В. Воррингер является для нас незаменимым источником.