Анализ готики у В. Воррингера. По мнению В. Воррингера, классический идеал искусства и классическая эстетика неприложимы к готическому искусству. С точки зрения классики готика кажется несовершенной или даже ущербной, тогда как она была в действительности столь же полным выражением художественной воли, как и классика, но только эта «художественная воля» была иной. «В качестве аксиомы для искусствоведения, — пишет В. Воррингер, — должно служить признание того, что люди всегда могли сделать все, что хотели, и что они не могли сделать лишь того, что не лежало в направлении их воли» (см. 205, 28).

Считая основой готической «воли к форме» «геометрический стиль», «линейную» фантазию (см. там же, 28; 40), В. Воррингер видит в готике стремление к постижению действительности часто в ущерб и вопреки естественности: «Этой остротой схватывания действительности нордическое искусство отличается от классического, которое, избегая произвола действительности, вполне основывается на естественном и его скрытой закономерности» (там же, 41). «Готическая душа… утратила невинность незнания, но не смогла достичь ни великодушного восточного отказа от познания, ни счастья познания классического человека, и поэтому, лишенная всякого ясного природного удовлетворения, она может изживать себя лишь в удовлетворении судорожном, неестественном. Лишь это могучее восхождение позволяет ей вырваться в те сферы ощущения, где она, наконец, теряет чувство своей внутренней дисгармонии, где она находит избавление от своего беспокойного, неясного отношения к образу мира. Страдая от действительного, не находя выхода к естественному, она стремится к миру сверхдействительному, сверхчувственному. Ей нужно упоенное буйство ощущения, чтобы подняться над самою собой. Лишь в опьянении восторга она находит созерцание вечности. Эта возвышенная истерия прежде всего характерна для феномена готики» (там же, 50).

«Тенденции греческой архитектуры к чувственной наглядности противостоит тенденция готической архитектуры к одухотворению… Греческий архитектор подходит к своему материалу, камню, с известной чувственностью, он заставляет поэтому говорить материю как таковую. Напротив, готический архитектор подходит к камню с волей к чисто духовному выражению, т. е. с конструктивными намерениями, художественный замысел которых не зависит от камня и для которых камень представляет лишь внешнее и бесправное средство осуществления» (там же, 69). «Готическую архитектуру можно было бы назвать беспредметным конструктивным рвением, поскольку она не имеет никакого прямого объекта, не служит никакой прямой практической цели, а служит только воле к художественному выражению. И мы знаем цель этой готической выразительной воли: желание возвыситься к внечувственной, механической подвижности высшей степени. Схоластика… это явление, параллельное готической архитектуре… верно отражает готическую волю к выражению. Здесь—та же непомерная конструктивная изощренность без непосредственного объекта, Ти е. без цели познания, — ибо познание уже утвердилось в откровенной истине церкви и догматов, — та же непомерная конструктивная изощренность, которая не служит иной цели, кроме создания непрерывно возрастающей бесконечной подвижности, когда дух теряется как бы в упоении восторга. И там и здесь то же логическое безумие, то же методическое безумие, то же самое использование рационализма для иррациональных целей» (там же, 70).

Готика, по мысли В. Ворриигера, в собственном смысле возникла как слияние нордических и романских элементов во Франции. «Романский энтузиазм, способный достигать высшего напряжения, не теряя своей ясности, находит ясную формулировку для неясной нордической воли, иными словами, создает готическую систему» (там же, 96). И хотя в своем чистом виде готика есть культура германского севера, «можно сказать… что готика не связана непосредственно ни с какими национальными условиями, но была наднациональным историческим явлением и характеризовала именно то высокое средневековье, когда национальные различия были спаяны в жарком сознании религиозного и церковного единства, которым охватывалось все европейское человечество» (там же, 97).

«Ярчайшим и универсальнейшим представителем средневекового мироощущения является готический собор. Мистика и схоластика, эти две великие силы средневековой жизни, выступающие обычно как непримиримые противоречия, внутренне соединены здесь, непосредственно вырастают одна из другой. Как внутренность собора вся мистична, так его внешнее строение целиком схоластично. Объединяет их все тот же трансцендентализм движения, один и тот же трансцендентализм, который лишь пользуется различными выразительными средствами: в одном случае органически–чувственными, в другом—отвлеченно–механическими. Мистика внутреннего пространства есть лишь обратившаяся внутрь, введенная в органически–чувственную сферу схоластика».

Односторонне образованный классик, продолжает В. Воррингер, может увидеть во всей этой «каменной схоластике» (выражение П)тфрида Земпера) лишь методическое безумие.

И пока он находится под могучим впечатлением этой возвышенной истерии, он почти склонен с пристрастием отнестись к ренессансному процессу оздоровления, который охладил взвинченную готическую жизнь ощущения до нормальной—можно даже сказать, до мещански–буржуазной температуры и на место патетического величия поставил идеал красоты и проясненного покоя» (205, 112).

В этом цитированном нами труде В. Воррингера имеется очень много преувеличений, которые едва ли можно считать оправданными при нашем современном состоянии науки. Однако во всех этих преувеличениях часто выражается какая–нибудь весьма важная черта готики, которую отнюдь не везде можно найти у других искусствоведов. То, что известного рода аффективность готики противопоставляется у Воррингера классической ясности, с этим спорить невозможно. Однако имеются по крайней мере четыре обстоятельства, которые необходимо учитывать, если мы станем извлекать из книги В. Воррингера что–либо для нас положительное.

Четыре более детальных пункта. Во–первых, употребляя такие термины, как «истерия», «буйство», «безумие», В. Воррингер чересчур преувеличивает аффективность готики и совсем уже лишает ее рациональных моментов. С этим никак нельзя согласиться. Даже самые ходячие учебники по истории искусства рисуют в настоящее время вполне рациональные очертания готического стиля, вполне научно и естественным образом констатируют постепенный переход от горизонтальности доготического мышления к тому, что можно назвать вертикализмом готики. Даже и в учебниках (если они, конечно, достаточно хорошего качества) подробнейшим образом изображается период медленного перехода романского стиля, весьма тщательно и методически шедшего в свое время от горизонтальных форм к вертикальным. Поэтому для противопоставления готики и Ренессанса достаточно указать только на то, что в готике действительно преобладает некоторого рода аффективность, да и то аффективность эта обычно рисуется не как чистый вертикализм, но как методическое пересечение вертикальных форм с горизонтальными остановками. Правда, огромное преувеличение высших взлетов в готике не помешало В. Воррин–геру произвести весьма внушительное и, мы бы сказали, в значительной мере правильное сопоставление готики с тем, что обычно определяется малопонятным термином «схоластика».

Во–вторых, рассмотренные у нас выше деятели периода расцвета готики, как раз XIII в., удивительным образом совмещали весьма выразительный и вполне мистический опыт христианского откровения и вероучения с небывалой по своей силе и по своему напору логической страстью все расчленять, всему давать точное определение, все классифицировать и все систематизировать. Альберта Великого, Фому Аквинского, Бонавентуру и других деятелей высокой «схоластики» вполне можно назвать представителями готической философии. Они, правда, и классики, т. е. классики в средневековом смысле слова, или представители средневековой ортодоксии. Но это — их внутреннее содержание, которое вполне подобно таинственным сумеркам, царящим внутри готического собора. Они же, несомненно, и виртуозны в смысле логической культуры. И это вполне сопоставимо с наружным видом готического собора, где даже малопосвященному бросается в глаза невероятная изощренность превращения тяжелого камня в невесомую духовность и невероятная склонность постоянно утончать, разнообразить и невесомо трактовать музыкальные извивы готической линии. Данте, как мы видели, в одинаковой мере является и представителем готического искусства, и представителем возрожденческого искусства. У него мистическая настроенность тоже выражается при помощи самых тонких и даже извивных поэтических образов, доходящих иной раз до математически исчисляемых структур. Не имея возможности противопоставить готику и Ренессанс у Фомы или у Данте, мы назвали эту логическую стадию Ренессанса проторенессансом. И теперь мы видим, как эта сгущенная и крепко сконцентрированная, насыщенно–неделимая синтетическая стилистика в дальнейшем вполне определенно расчленилась на возрожденческую и готическую линии. О возрожденцах мы выше много говорили потому, что лежащая в основе их художественного мировоззрения личностно–материальная оценка действительности, являясь по преимуществу уравновешенной и по преимуществу ясной и простой, земной и понятной, таила в себе готические элементы только в скрытом и потенциальном состоянии. Конечно, в неоплатоническом энтузиазме Марсилио Фичино или Джордано Бруно тоже была своя неизменно рвущаяся ввысь готика. Однако было бы очень странно причислять подобного рода мыслителей к области готики, а не к области Ренессанса. Другое дело — готический собор. Здесь совершенно разрушены возрожденческие ясность и симметрия, уничтожена телесность камня, превращенная в чистую духовность, а порыв вперед, к прогрессу извлечен из общей настроенности субъекта и гипостазирован в виде «нервозно» стремящегося ввысь вертикализма. В. Воррингер не является специалистом ни по истории эстетики, ни по истории философии. Но он правильно почувствовал соотношение готики и Ренессанса и достаточно четко уловил как моменты их тождества, так и моменты их несомненного и никакими средствами не преодолимого различия.

В–третьих, вопреки подлинному основателю готического мышления в эстетике Сугерию Воррингер не то чтобы не отдавал себе отчета, а просто не ставил своей задачей связать готику с неоплатонизмом. Вероятно, это как раз и заставило В. Воррингера придерживаться слишком преувеличенного взгляда на «истеричность» готики. Ведь если подлинно готический стиль является «истерическим», то уж неоплатоническая эстетика во всяком случае является в сравнении с этим чем–то уравновешенным, спокойным и умиротворенным, чем–то ясным и, можно даже сказать, классическим, чему нисколько не мешает проповедуемое в неоплатонизме неистовое восхождение ума к высшим сферам. Тем не менее Воррингера мы все–таки можем привести в пример как исследователя, дающего, после известной критической переработки, значительные материалы для неоплатонического понимания готики.

Наконец, в–четвертых, Воррингер, кажется, в конце концов все–таки не учитывает во всей глубине того подлинного единства, которое лежало в те времена в глубине возрожденческих и готических форм и которое сделало возможным их почти единовременное развитие и даже их подлинное переплетение кое–где по отдельным странам и эпохам. Из такого рода переплетения возрожденческого и готического начал мы бы привели в качестве примера итальянский проторенессанс, а в Германии—творчество А. Дюрера.

Готический неоплатонизм. В заключение нашего исто–рико–эстетического анализа готики мы должны, минуя обрисовку всех прочих сторон готики, формулировать то, ради чего мы и заговорили здесь об этом художественном стиле. На путях логического развития основной тенденции Ренессанса готика является вполне определенной стадией этого развития: она решает ту же проблему, что и Ренессанс, а именно проблему личностно–материальной эстетики. Но в отличие от уравновешенной ясности Ренессанса она использует только один момент человеческого субъекта и человеческой личности—безудержное рвение ввысь, вплоть до невесомой трактовки всего устойчиво–неподвижного и всего телесно–осуществленного. Эта аффективность готики оказалась настолько сильной, что перекрыла собою ясную и уравновешенную личнос–тно–телесную структуру Ренессанса. В этом смысле необходимо считать, что Ренессанс в готике отрицает сам себя. Он подчинился одной из своих частичных стихий и тем самым уже перестал быть чистым Ренессансом.

Может возникнуть вопрос: а есть ли материалы тех времен, подтверждающие именно внутреннее единство Ренессанса и готики? Это единство нагляднее всего прослеживается в неоплатоническом понимании красоты и в неоплатоническом понимании всего искусства. Известный искусствовед Э. Пановский опубликовал именно такого рода материалы, принадлежащие аббату XII в. из Сен–Дени Сугерию, — материалы, ярко свидетельствующие о неоплатонической сущности готики. Кратко ознакомимся с ними.