Сугерий (1081—1151) происходил от очень незнатных родителей. Десяти лет от роду он был отдан в монастырь св. Дионисия, в окрестностях которого родился, для обучения. Благодаря своим организаторским способностям, практическому уму и начитанности он достиг высокого положения при королях Франции. Назначенный в 1122 г. аббатом Сен–Дени, Сугерий посвятил все свои силы экономическому укреплению, украшению и строительству аббатства, которое считалось «королевским» и пользовалось прямой поддержкой короля.

Художественно–символические идеи Сугерия, осуществление которых дало первый прецедент архитектурной готики в Европе, сложились в значительной мере под влиянием произведений Дионисия Ареопагита, считавшегося патроном и даже основателем аббатства.

«По мере возможности он [Сугерий] посвящает часть собранного им богатства для украшения храма… Для службы Богу ничто не может быть слишком прекрасно.

«Чистота сердца, — говорит он, — необходима для служения Богу, но не менее законно и действенно присовокуплять к ней красоту обстановки и украшений… Наш ограниченный дух способен постичь истину лишь посредством материальных представлений»» (122, 40—41).

«Восхождение от материального к нематериальному миру, — пишет Э. Пановский, — Псевдо–Ареопагит и Иоанн Скот [Эригена] называли—в противоположность обычному богословскому использованию термина — «анагогическим (т. е. «связанным с восхождением») подходом» (anagogicus mos); и именно это Сугерий исповедовал как теолог, провозглашал как поэт и осуществлял как покровитель искусств и устроитель литургических представлений» (120, 20). «Когда, в моем восхищении красотой дома Божия, — пишет Сугерий, — благолепие многоцветных камней отвлекает меня от внешних попечений, а достойная медитация побуждает размышлять о разнообразии святых добродетелей, переходя от материального к нематериальному, тогда я кажусь себе пребывающим как бы в некоей необычной сфере Вселенной, которая существует и не вполне в земной грязи, и не вполне в небесной чистоте, и что с помощью Божией я могу вознестись анагогическим образом (anagogico more) из этого низшего в тот, высший мир» (там же, 21).

Еще ярче выражается Сугерий в своих стихотворных надписях к деталям церковного убранства. Эти его стихи Пановский называет «оргией неоплатонической метафизики света». Так, описывая двери центрального западного портала своей церкви, Сугерий говорит в латинских стихах: «Если ты хочешь, кто бы ты ни был, превознести достоинства этих врат, не обращай внимания на золото, но подивись искусству творения. Благородно сияет творение; но, благородно сияя, это творение осиявает (clari–ficet) умы, чтобы они шествовали через истинные светы к истинному свету, где Христос—истинные врата. Каковым образом он [истинный свет] находится здесь [в этом мире], определяют златые врата: косный ум возвышается к истине через материальное и, прежде будучи приниженным, вновь возвышается, видя этот свет» (там же, 46—47).

Пановский пишет: «Постоянная игра словами «clarere» (сиять), «clarus» (ясный), «clarificare» (просвещать), которая почти гипнотически заставляет мысль искать значение, скрытое за их чисто чувственным смыслом, оказывается метафизически значимой, если мы вспомним, что Иоанн Скот в своем замечательном рассуждении о принципах, которым он намеревался следовать в своем переводе [Дионисия Ареопагита], намеренно выбрал «claritas» как наиболее адекватное соответствие для многочисленных греческих выражений, служащих Псевдо–Дионисию для обозначения излучения или блеска, эманирующего от «отца светов»» (там же, 22).

В эпоху Сугерия раздавались многочисленные голоса против богатства и украшения церкви. «Сугерию, к счастью, удалось обнаружить в собственных словах трижды благословенного святого Дионисия такую христианскую философию, которая позволяла ему приветствовать материальную красоту как носителя духовной красоты, вместо того чтобы бежать от земной красоты как от искушения, и позволяла ему понимать нравственную, а также физическую Вселенную не как одноцветную черно–белую картину, а как гармонию многих цветов» (там же, 25—26).

««Безотчетный восторг» Сугерия перед метафизикой света Псевдо–Ареопагита и Иоанна Скота Эригены, — пишет Пановский, — поставил его во главе интеллектуального движения, которому предстояло привести затем к протонаучным теориям Роберта 1ростета и Роджера Бэкона, с одной стороны, и к христианскому платонизму, восходящему от Вильгельма Овернского, Генриха 1ент–ского и Угтьриха Страсбургского к Марсилио Фичино и к Пико делла Мирандола, — с другой». Но Сугерий «остро сознавал стилистическое различие, существовавшее между его собственными «новыми» построениями (opus novum или даже modernum) и старой каролингской базиликой (opus antiquum). Пока еще существовали части старого строения, он ясно осознавал проблему гармонизации «нового» со «старым» и он полностью отдавал себе отчет в характерных эстетических свойствах этого нового стиля. Сугерий чувствует и дает нам почувствовать его просторность, когда говорит о новом заалтарном выступе, «облагороженном красотою длины и ширины»; почувствовать его парящую вертикальность, когда описывает центральный неф как «внезапно вздымающийся вверх» на опорных колоннах; почувствовать его светлую прозрачность, когда описывает свою церковь как «пронизанную чудным и непрерывным светом святейших окон»» (там же, 36—37).

Таким образом, неоплатоническое происхождение изначальных теоретических и практических особенностей готики является очевиднейшим фактом. А то, что Ренессанс оформлял свою эстетическую теорию тоже при помощи неоплатонических методов, только заставляет нас внимательно и тщательно различать возрожденческий неоплатонизм и готический неоплатонизм. Но этим мы как раз и занимаемся в нашей работе.

Заключение. Различия возрожденческого неоплатонизма и готического неоплатонизма. Почему в готике Ренессанс отрицает сам себя? То и другое под воздействием известных общественно–политических причин выдвинуло на первый план человеческую, а именно личностно–мате–риальную жизнь. Только это и может объяснить странную хронологическую близость и почти одновременность в развитии обоих стилей. Однако Ренессанс подчеркивает в личности ее телесно–гармоническую устойчивость и горизонтальную планировку. Готика же старается избавиться и от этой материальности, и от этой уравновешенности, и от этой ясной и спокойной гармоничности. Ренессанс—рациональность материального благоустройства. Готика — иррациональность духовного порыва. Ренессанс — созерцательное совершенство уравновешенной материи. Готика — аффективный вызов и взлет с целью вообще превратить все материальное в духовную невесомость. Поэтому мы не ошибемся, если скажем, что готическая эстетика решает ту же самую проблему самостоятельной, свободной и материально–воплощенной личности, но опирается в этой личности только на ее порывы, на ее взлеты, на ее аффективность, доходящую до экзальтации. Ясно, что так понимаемый Ренессанс сам отрицает себя в готике и настолько использует все свои созерцательно данные и устойчивые моменты, что уже выходит за их пределы, отрицает эти пределы и аффективно стремится ввысь в условиях забвения всех устойчиво–материальных состояний личности.

Дальнейшее углубление этой аффективной эстетики возрожденчески освобожденной личности мы находим в творчестве немецких художников XV—ХУГ вв. Дюрера и Грюневальда.

Глава вторая А. ДЮРЕР (1471—1528) И Μ. ГРЮНЕВАЛbД (1480—1528)

Исходный пункт дальнейшего развития. В дальнейшем мы имеем эстетику аффективного порыва личностно–ма–териальной жизни в бесконечные глубины и личности и материи с использованием методов экспрессивно–острой чувственности, доходящей до экзальтированного натурализма у Альбрехта Дюрера и Маттиаса Грюневальда. Об эстетике А. Дюрера имеется специальный труд Э. Панов–ского, который мы и используем в первую очередь, хотя самые существенные материалы можно получить, разумеется, только из художественных произведений этого художника.