Что же невозрожденческого находим мы у него? Это подчеркивание субъективности художника, приближающее эстетику Дюрера к романтически–субъективистской. Правда, от северного идеала искусства, требовавшего лишь интенсивности впечатления и мастерства работы, Дюрер отходит, поскольку у него появляется возрожденческая ясность и рациональность. Тем не менее коренным образом отличает Дюрера от итальянских теоретиков признание двух точек отсчета искусства, о чем уже говорилось, — естественной, природной реальности и математического закона. Этот дуализм в итальянском Возрождении скрадывался, а у Дюрера он, по–видимому, достигает максимальной остроты (см. там же, 165; 167—168).

У Дюрера есть личные свидетельства, что идею измерения и расчета в живописи он перенял от итальянских мастеров. Это бесспорно. Помимо всяких прямых свидетельств можно предположить, что пребывание в Италии с 1505 по 1507 г. не прошло для Дюрера даром. Несомненно его знакомство с творчеством Леонардо да Винчи, с теориями Альберти, Луки Пачоли. Ганс Клайбер приводит параллельные тексты Дюрера, Леонардо и Пачоли, показывающие тождество воззрений о превосходстве зрения над другими органами чувств, о том, что дух (или взор) художника подобен зеркалу, о пользе живописи; одинаковые высказывания об обучении живописью; одинаковое представление о многообразии красоты, независимости от суждения толпы, пропорциональности членов, изменчивости человеческого облика; сходные замечания о движении человеческого тела. Не подлежит никакому сомнению заимствование Дюрером «экземпед» у Альберти, а у Леонардо—чувства различения индивидуальностей, понимания характеристического значения индивидуальных различий, изображения характерных типов (см. 155, 42—43).

Здесь же, в Италии, через творчество Леонардо, Луки Пачоли или каким–либо другим путем Дюрер познакомился с перспективой, в пользу которой он постепенно отказался от своей прежней методики схематического конструирования (см. там же, 44). С тех пор почти в течение 29 лет Дюрер занимался перспективой, развернув учение о ней в цельную систему. Леонардо также десятилетиями занимался опытами с перспективой. Но при большом совпадении этих художников есть и большое расхождение между схематизмом, закономерностью и единообразием Дюрера, чьи наброски часто лишь намечаются в общих очертаниях, и проработанными, сделанными с нажимом набросками Леонардо (см. там же, 46).

Дюреру не удалось освободиться от предрассудка пропорции и вырваться из чар геометрии, считает Клайбер. Но он вовсе не требует от художника всю жизнь заниматься только измерением каждой вещи (см. там же, 48). Напротив, геометрия и расчеты должны лишь упражнять руку художника, чтобы он не делал неверных или напрасных ходов. Можно сказать, однако, что математик Дюрер советует и предлагает много такого, чего художник Дюрер не исполняет. Теоретик и творческий художник в нем не совпадают; за теоретиком остается излишек, который нужно объяснять характером эпохи, в которую жил художник, а также некоторыми его личными наклонностями.

Формализм геометрического и арифметического метода Дюрера смягчается возможностью истолкования этой математики в духе платонизма, неоплатонизма и пифагорейства. Здесь можно привести слова Дюрера о платоновских идеях как источнике художественного творчества: «Много сотен лет назад великое искусство живописи было в большом почете у могущественных королей, которые наделяли богатством выдающихся художников и высказывали им уважение, полагая, что богатство духа делает их подобными богу. Ибо хороший живописец всегда полон образов, и, если бы было возможно, чтобы он жил вечно, он всегда изливал бы в своих произведениях что–нибудь новое из внутренних идей, о которых пишет Платон» (159, 27). Следовательно, сам Дюрер чувствовал себя в известном смысле платоником. Правда, это высказывание Дюрера относится к 1512 г., когда он собирался писать предисловие к своему главному трактату о пропорциях. Поэтому многие исследователи считают такое суждение Дюрера далеко не окончательным и еще далеким от оформленности его эстетических взглядов. В значительной мере такого рода оценка суждения Дюрера о Платоне может считаться правильной. Однако Дюрер в течение своей жизни так много говорил о недостаточности математических и вообще измерительных подходов к искусству и необходимости замены их цельным восприятием жизни, что это суждение Дюрера о Платоне ни в коем случае не может считаться случайным, но есть только попытка выйти за пределы математического формализма.

Преодоление возрожденческих традиций у Дюрера. Если бы мы захотели определить общее историко–эстетиче–ское положение Дюрера на основании исследований Э. Пановского и других, то это положение можно было бы представить в следующем виде.

Во–

Дюрер является не только великим художником, но и весьма систематическим теоретиком искусства, который детальнейшим образом изучил единственную теорию тогдашнего времени—трактаты Альберти, Леонардо, Луки Пачоли и других итальянских художников XV в. После своих двух поездок в Италию он стал крупнейшим теоретиком искусства, сторонником широчайшего образования художника и тонким ценителем отдельных художественных приемов искусства. Итальянская эстетика XV в. — вот то, что Дюрер перенес в самом начале XVI в. в Германию, и вот в чем заключается его теория. Тут правы те, кто считает его одним из первых представителей Возрождения в Германии. Об этом не раз, и притом весьма красноречиво, говорил и сам Дюрер (см. 49, 30; 217).

Во–вторых, Дюрер далеко вышел за пределы итальянской художественной практики, хотя и ценил ее очень высоко. Он настолько далеко ушел вперед, что даже самый термин «Возрождение» едва ли применим к нему в настоящем смысле слова. Правда, искусствоведы говорят здесь по большей части не просто о Возрождении, но о Северном Возрождении. В этом невинном словечке «северное» как раз и заключается сущность дела. Рассуждая формально, Дюрер заимствовал у итальянских теоретиков искусства их общеизвестные теории перспективы, пропорции и гармонии. Но когда мы читаем в материалах Дюрера об этих принципах, то возникает неизменное впечатление, что эти формально–технические приемы нужны художнику только для овладения своим искусством, только для того, чтобы «набить себе руку», только для того, чтобы не затрудняться при передаче любого наблюдаемого образа. На самом же деле наставления Дюрера неудержимо идут все дальше и дальше. Он прямо говорит: «Что такое прекрасное— этого я не знаю, хотя оно и заключено во многих вещах. Если мы хотим внести его в наше произведение, и особенно в человеческую фигуру, в пропорции всех членов сзади и спереди, это дается нам с трудом, ибо мы должны собирать все из разных мест. Нередко приходится перебрать две или три сотни людей, чтобы найти в них лишь две или три прекрасные вещи, которые можно использовать. Поэтому если ты хочешь сделать хорошую фигуру, необходимо, чтобы ты взял от одного голову, от другого—грудь, руки, ноги, кисти рук и ступни и так использовал различные типы всех членов. Ибо прекрасное собирают из многих красивых вещей подобно тому, как из многих цветов собирается мед» (49,28—29). Подобного рода рассуждения Дюрера во всяком случае свидетельствуют о том, что он никак не мог сводить художественное произведение ни на механическое копирование природы, ни на арифметически–геометрическую вычислительную практику. Правда, такого рода мысли мелькали уже у основного итальянского учителя Дюрера—Леонардо, но у Дюрера это проводится систематически. Прекрасное Дюрер понимает весьма широко, о чем свидетельствуют его рассуждения, что прекрасное должно нравиться всем, что иной раз даже трудно сказать, что более прекрасно и что менее прекрасно, что о сущности прекрасного знает только Бог, что нужно много совещаться и беседовать о прекрасном и т. д. Все это с полной убедительностью говорит о том, что красота для Дюрера, по крайней мере в своем основном качестве, ни в коем случае не сводится на арифметически–геометрическую практику перспективы и пропорций. Особенно это видно по его основному трактату о пропорциях, где наряду с очень точными арифметически–геометрическими указаниями дается также еще и целая теория «искажений» предписываемых у Дюрера канонов. Эти искажения, по Дюреру, не только возможны, но даже и необходимы, согласно велениям, исходящим от самой жизни [37].

Особенно интересен в этом отношении эстетический экскурс в третьей книге трактата о пропорциях. «Бог, — пишет здесь Дюрер, — нередко дарует одному человеку такой разум и такие способности учиться и создавать прекрасное, что подобного ему не найдешь ни в его время, ни задолго до него, и после него не скоро появится другой» (там же, 189). Тут еще можно спорить о термине «бог», хотя этот термин имеет для Дюрера весьма непосредственное значение. Но и без этого термина в данном месте трактата о пропорциях встречаются другие термины, далеко выводящие художника за пределы арифметически–геометрических вычислений. Оказывается, что один художник производит таких вычислений очень много, а ничего хорошего у него не получается. Другой же исчисляет мало, а произведения получаются у него высокого качества. Дюрер говорит, например, об «истинном знании», которое необходимо для художника, если он хочет создать красивое произведение искусства. Художник должен иметь представление о совершенстве изображаемого предмета, хотя окончательного совершенства он и не знает. Здесь Дюрер пишет еще и так: «Я допускаю, что один художник, созерцая и изображая более прекрасную фигуру, может сделать более доступными разуму заключенные в природе основы прекрасного, чем другой. Но он не сможет исчерпать их до конца так, чтобы невозможно было создать ничего более прекрасного» (там же, 189). Значит, кроме «истинного знания» предмета, кроме «разума» художнику необходимо использовать и доступное ему представление его «совершенства», а то и другое должно погрузить его в «основы прекрасного», «заключенные в природе».

Здесь опять возникает то предельное понятие совершенства и красоты, а именно понятие «бога», который тоже выше всякой вычислительной практики и создает в человеке художественные способности только по своей благодати. Отсюда видно, как ошибаются те исследователи, которые скептически относятся к приведенным у нас выше словам Дюрера о платоновских идеях. Уже и эти последние слова относятся отнюдь не к раннему Дюреру (1512). А те слова Дюрера, которые мы только что привели, относятся к году смерти художника (1528).

В третьей книге трактата о пропорциях мы вообще на каждом шагу встречаемся с весьма ограниченным учением о пропорциях, которые сами по себе ни в какой мере не обеспечивают красоты изображаемой фигуры. Здесь Дюрер говорит о «редкостных линиях, которые не подведешь ни под какое правило». В изображаемой человеческой фигуре всякая деталь должна быть тщательнейшим образом обработана и приведена в полное соответствие с изображаемым человеком как с чем–то целым, «ибо соразмерные вещи считаются прекрасными». Однако «пусть описанные кем–то пропорции будут очень хороши, но если воспроизводить их станет человек, не умеющий рисовать, то, взявшись своей неловкой рукой за изображение длины, толщины и ширины, он скоро испортит все, что он должен был сделать». Следовательно, одно теоретическое знание пропорций, по Дюреру, художнику ровно ничего не дает. Чтобы эти пропорции создали красивую фигуру человека, нужно не механически копировать природу, а выбирать красоту при помощи рассмотрения бесконечно разнообразных предметов. Не художник создает красоту своими пропорциями, но — природа.

Однако под природой Дюрер понимает систему различных закономерностей, которые даются природе от Бога, так что «искусство заключено в природе». «Чем точнее соответствует жизни твое произведение, тем оно кажется лучше… Поэтому не воображай никогда, что ты можешь сделать лучше, нежели творческая сила, которую Бог дал созданной им природе. Ибо твои возможности ничтожны по сравнению с творениями Бога».

Из этого эстетического экскурса в третьей книге трактата о пропорциях необходимо еще указать на пространное рассуждение Дюрера о необходимости совмещать точность воспроизведения, включая свойственные ему пропорции, и творческую деятельность художника, для которого, ввиду его опыта, привычки наблюдать, умения воспроизводить и умения комбинировать целое из составляющих частей без всякого нарушения однотипности этого целого, уже отпадает всякая необходимость измерений, вычислений и правил о пропорциях (см. 49, 191— 196). Насколько природа и разум для Дюрера совершенно тождественны, можно судить по тому, что при составлении своих первых набросков плана ненаписанной книги о живописи Дюрер заговаривает о «свободной картине, созданной одним только разумом, без помощи чего–либо другого» (там же, 12). Та же мысль о необходимости совмещать усердную работу над пропорциями с «вдохновением свыше» выражена и в введении 1513 г. к первому варианту трактата о пропорциях (см. там же, 37).