М. Грюневальд. В 1515 г. в г. Изенгейме (Эльзас) в церкви св. Антония Грюневальд закончил работу над алтарем, где было изображено распятие Христа. Фигура самого Христа вдвое больше соседних фигур. Но важнее всего здесь, однако, эстетическое содержание. «Кажется, что тело Христа со следами ужасных пыток действительно растет и почти пробивает обрамление алтаря. Его ноги скрючены и сведены судорогой, пальцы рук, скованные пронзительной болью, указывают на небеса, его голова свисает вниз, его уста словно парализованы в предсмертной агонии. Сотни ран покрывают его сильное, изувеченное тело. Оно как бы возникает из черновато–синего ночного неба и призрачно–зеленого полуосвещенного пейзажа, словно вобравшее в себя трагическое предчувствие гибели Вселенной, сковавшее всю природу. Тело Христа—того оливкового или зеленоватого оттенка, какой встречается в сиенской живописи четырнадцатого века. Здесь—это цвет разложения, безжалостно показанный потрясенному до глубины души верующему… Кровь изливается в каскадах мистически пылающего красного цвета» (15, 79).

Нам кажется, что для всякого непредубежденного читателя на основании подобного произведения Грюневальда становится вполне ясной дальнейшая эволюция аффективного субъективизма, еще больше удаляющего немецкое Возрождение от итальянского. Здесь следует напомнить и о том новом типе видений, жанр которых вырос на почве немецкой мистики XVI в., о чем выше мы уже имели случай говорить. Что касается Грюневальда, то искусствоведы уже давно установили, что его произведения создавались под впечатлением «Откровений» св. Бригитты, изданных в Германии в 1500 г. Для охарактеризованного у нас Изенгеймского алтарного Распятия Грюневальда прямо приводится следующий текст из св. Бригитты: «Корона из терний вдавилась в его голову; она закрыла половину лба. Кровь стекала многими ручейками… Потом разлился смертный цвет… Когда он испустил дух, уста раскрылись, так что зрители могли видеть язык, зубы и кровь на устах. Глаза закрылись, колени изогнулись в одну сторону; ступни ног извились вокруг гвоздей, как если бы они были вывихнуты… Судорожно искривленные пальцы и руки были простерты…» «Ребра выдаются, и их можно сосчитать, плоть иссохла, живот провалился» (там же, 80). Указанное Распятие Грюневальда было на створках алтаря в будние дни. Что же касается воскресенья, то в этот день открывались наружные створки центральной части алтаря с картинами уже другого, восторженно–просветленного настроения. На левой половине картины была изображена часовня в позднеготическом «пламенеющем» стиле: «Часовня ярко сияет в многоцветной радуге своих киноварных, фиолетовых, желтых и голубых тонов. Внутри ее—коленопреклоненная фигура прославляемой и преображенной Марии. Она подобна небесному видению, сверкающему в переливах красок. Мшисто–зеленый на подоле ее плаща переходит в глубокий зеленовато–синий, сменяется светящимся изнутри пурпурным, зажигается огненно–красным и образует вокруг ее головы желтое сияние» (там же, 81). На правой половине картины Мария изображена как Богоматерь. «…Она отличается царственностью, которую ей придает карминно–красный цвет одеяния, переливающегося и струящегося на свету подобно воде или дыму. За ней простирается сияющая панорама высоких горных вершин, мерцающих голубыми, фиолетовыми и радужно–зелеными тонами. Из синего облака, залитого желтоватым светом, струящимся из призрачной фигуры бога–отца, слетают вниз мириады ангелов» (15, 82). Здесь мы не будем упоминать о других произведениях Грюневальда, с которыми легко познакомиться по многочисленной искусствоведческой литературе. Но несомненным для истории эстетики является вывод огромной важности. По сравнению с Дюрером в творчестве Грюневальда можно наблюдать огромную эволюцию субъективизма, который заставляет художника изображать предметы не только в их обыкновенном явлении, но с огромным проникновением в сущность изображения, доходящим до экзальтации, до бьющего в глаза экспрессионизма, до какого–то мистического натурализма. «Живопись превращается в прозрачное пламя, краски просвечивают, как стекло»; «…Грюневальд также умел совмещать высочайшую нематериальность света с поразительной вещественностью в изображении предметов» (там же, 83). И если итальянский Ренессанс основывался на личностно–материальном изображении жизни, рационально преподанном с помощью арифметических и геометрических методов, то в творчестве Дюрера этот личностный субъективизм уже выходит за рамки всякого рационализма, и его аффективная порывистость достигает экзальтации и мистически осязаемого натурализма. Есть данные, указывающие на сочувствие Грюневальда протестантским экстремистам (и это тоже в отличие от Дюрера). Вслед за многими искусствоведами творчество Грюневальда, конечно, можно называть Северным Возрождением. Но это Возрождение есть полное ниспровержение итальянских возрожденческих методов.

Глава третья СДИН ИЗ ЧАСТНЫХ ПРИМЕРОВ (ОТКРЫТИЕ ПЕЙЗАЖА)

Эстетика субъективистски насыщенной и аффективно–экспрессивной природы у северных художников XVI в. Такого рода субъективистски насыщенную природу можно найти (и при всей краткости изложения мы это обнаруживаем на предыдущих страницах) уже у Дюрера и Грюневальда. Однако в общей истории эстетики Ренессанса эту стадию, пожалуй, необходимо отметить специально. Эта эстетика тоже была ниспровержением классического итальянского Ренессанса. Правда, и сам итальянский Ренессанс постепенно уже начинал отходить от своих рационально уравновешенных форм изображения природы. Художники Высокого Ренессанса все–таки ставили человеческую личность выше всего. Но на картине это сводилось к тому, что пейзаж или ландшафт играл третьестепенную или даже совсем нулевую роль по сравнению с человеческими фигурами на переднем плане картины. Эта практика пошатнулась в венецианском и феррарском искусстве. Уже Джорджоне и Тициан выступили как великие пейзажисты, у которых пейзаж находился в более глубоком гармоническом сочетании с изображенными на его фоне человеческими фигурами.

Однако открывателями природы в этом смысле были не итальянцы, но немцы и другие народы европейского Севера. Здесь итальянский Ренессанс тоже отрицал сам себя. Ведь этот Ренессанс все время взывал к подражанию природе. И это имело свой смысл до тех пор, пока природа мыслилась в более или менее обыкновенных очертаниях, не выходящих за пределы того, что можно видеть простыми и обыденными глазами. Но когда северные художники начинали изображать всемирный потоп, то уже никакие приемы подражания природе не могли удовлетворить художников и зрителей нового типа. И когда изображалась человеческая фигура, то подражание обыкновенным человеческим фигурам могло иметь свое большое значение только до известного предела, только в некоторой определенной мере. Что же касается Дюрера и Грюневальда, у них изображение человеческого тела достигало такого аффективного напряжения, что оказывалось составным моментом целой космической катастрофы. Ясно, что в таких случаях антропоцентрическое изображение человеческого тела у итальянских мастеров уже входило в историю и заменялось открытием природы в полном смысле слова.

Грюневальд в одном своем изображении все в том же Изенгеймском алтаре дает такую картину природы: «Над долиной, где деревья германских лесов смешались с заморскими пальмами, спускается вечер. Этот первозданный, завороженный пейзаж выглядит так, словно только что схлынули воды всемирного потопа: темнеют бархатно–коричневые скалы, словно покрытые чешуей, вздымаются серые стволы деревьев, черные мхи свисают с ветвей. Погруженный в сумрак олень неслышным шагом пересекает чащу. Туман плывет сквозь таинственную лощину на заднем плане, где за темной рекой в величавом молчании высится синий лес. За ним—высочайшие горные вершины, воздушные очертания которых, поймав последний вечерний луч, сияют нежнейшим розовым цветом. Здесь, как и в картинах Тициана, звучит целая колористическая симфония» (15, 90).

Такое эстетическое чувство природы уже далеко выходило за пределы итальянских теорий подражания эпохи Ренессанса. Оказывается, подражать природе тоже нужно было только до известной степени, только в определенной мере. С выходом за эти пределы итальянская теория подражания уже теряла всякий смысл, и Ренессанс, вступив на этот небывалый, субъективистски насыщенный путь, уже отрицал сам себя.

Иорг Брей из Аугсбурга в своем изображении св. Бернарда в 1500 г. давал следующий пейзаж: «Волны золотой ржи мягко колышутся под дуновением ветерка. Вздымаются и снижаются холмы, по которым проложена деревенская дорога, обозначенная отдельными деревьями и придорожными крестами. Так и хочется побродить по мирному краю от одного старого города, замка или монастыря к другому» (там же, 94).

В 1502 г. Лукас Кранах изобразил св. Иеронима на таком фоне: «Св. Иероним преклонил колена на лесной просеке; его красная кардинальская мантия и лев гармонируют с медовым цветом скал. Высоко вздымаются лохматые сосны и пихты; их темные, оливково–зеленые ветви, изображенные в форме языков пламени, покрыты яркими бликами. С берез свисают серебристо–серые мхи. В ветвях обитают птицы, среди них—сова и попугай, имеющие символическое значение. Вся картина полна летнего зноя. Между темными деревьями—сияющее великолепие равнины, лежащей у подножия Альп, вершины которых, покрытые голубыми льдами, встают на горизонте» (там же, 95).

Все такого типа картины природы у немецких художников начала XVI в., выходя далеко за рамки итальянского Ренессанса, также далеки и от того, что обычно именуется довольно неопределенным термином «реализм». Дело в том, что эта природа тесно смыкается как с фантастическими, сказочными представлениями, так и с прямыми пантеистическими воззрениями, которые тем не менее не перестают быть интимно понятыми и овеянными жизнью аффективно настроенного сердца. Такова, например, небольшая картина Альбрехта Альт–дорфера 1507 г.: «…под высокими пихтами и скалой— укромное убежище, где дикая жительница лесов изображена в обществе сатира… Листва образует зелено–золотистое кружево, подчеркнутое теплым коричневым тоном скалы. Далее взгляд скользит в туманную даль, переливающуюся легчайшими голубыми и серовато–зелеными оттенками. В маленькой картине заключены безграничная ширь пространства и мечтательность яркого летнего дня» (15, 96—97). Нам кажется, откровенный пантеизм вместе с глубокой интимной сердечной настроенностью говорят здесь сами за себя.

Приведем из этой эпохи еще два примера такого интимно–сердечно переживаемого пантеизма. Укажем на картину А. Альтдорфера 1511 г., изображающую Иоанна Крестителя и евангелиста Иоанна Богослова. «Святые сидят в жаркий летний полдень на опушке леса, заросшей буйной растительностью. В космическом пейзаже на заднем плане виден пар, поднимающийся из моря, превращающийся в дым, кристаллизующийся на высоте в снежные горы, которые снова растворяются в кочующих облаках. Скалы, города и корабли, подобно минеральным образованиям, вырастают прямо из воды. В этой своеобразной живописной алхимии одна форма возникает из другой» (там же, 98—99). Тот же художник в 1529 г. написал картину «Битва Александра Македонского с персидским царем Дарием при Иссе». «В ней развертывается космическая панорама мира, подобная картам новой космографии. Один цвет перетекает в другой, стихии огня и воды сражаются в небесах, подобно людям на земле. Огненно–красные и оранжевые лучи заходящего солнца золотят вершины фиолетово–голубых гор; их цепи описывают круглящуюся твердь земного шара. Наступающая ночь загорается лунным светом» (там же, 100).

Доссо Досси. В 1930–х годах виднейший советский искусствовед В. Н. Лазарев обнаружил в Москве новый пейзаж итальянского художника конца XV—начала XVI в. Доссо Досси. Это открытие лишний раз доказало влияние Северного Возрождения на поздних итальянских возрожденцев. В. Н. Лазарев пишет: «Картина представляет один из самых ранних самостоятельных итальянских пейзажей. Правильнее было бы сказать — почти самостоятельных, потому что и здесь, как и у Джорджоне, пейзаж еще трактуется в виде обрамлениг для разыгрывающихся на его фоне сцен. Но фигуры в такой мере растворяются в окружающей их природе, что ренессансный антропоцентризм оказывается почти окончательно преодоленным. Крохотные фигуры используются как стаффаж, оживляющий ландшафт: мы видим здесь и принимающего стигматы св. Франциска, и сидящего на камне св. Иеронима с крестом, и чудесно избавляющуюся от мучений св. Екатерину, и св. Христофора, несущего на плече младенца Христа, и св. Георгия, сражающегося с драконом. Эти маленькие фигуры выделяются веселыми и яркими голубыми, желтыми и красными пятнами на фоне пейзажа, свидетельствующего о богатейшей фантазии художника» (66, 13). Анализируя эту картину, В. Н. Лазарев также весьма выразительно рисует и отличие вновь зародившегося северного пейзажа от пейзажей итальянских: «Ничего подобного в чисто итальянских пейзажах мы не найдем. Не найдем мы в них и той детализированной, еще во многом связанной с традициями позднеготической миниатюры, манеры письма, в которой исполнены листва деревьев и тающие в синеватой дымке дали. Итальянские мастера трактуют обычно пейзаж в гораздо более обобщенном плане. Не теряясь в деталях, они воссоздают синтетический образ природы, подчиненный строгим композиционным принципам. В нашей же картине привлекает к себе внимание именно эта неитальянская выписанность деталей, аналогии к которой нетрудно найти в работах Альтдорфера и Патини–ра. Северное влияние выдает также подчеркнутая синева фона, обычно смягченная в чисто ренессансных пейзажах» (там же, 14).

Таким образом, если аффективно–экспрессивное творчество Дюрера и Грюневальда привело итальянскую спокойно–уравновешенную и рациональную гармонию к полному самоотрицанию, то в творчестве указанных у нас художников все это относится и к природе, которая в своей аффективно–экспрессивной красочности не только доходит до растворения субъекта в природе, но и до превращения одного элемента в другой в самой природе. Заметим, что такого же рода алхимией, правда не художественной, но все же пантеистической, занимался и знаменитый ученый ХУГ в. Парацельс.