С точки зрения истории мысли весьма важно отдавать себе отчет в том, как нужно правильно расценивать соотношение скептицизма и религиозной тенденции у Монте–ня. Он является сторонником той доктрины, которая известна нам еще из античного мира и которая требует признавать истины веры именно вследствие недостатка и слабости человеческого разума. Казалось бы, если философ настроен скептически, то этот его скептицизм должен был бы проявиться прежде всего в религии, поскольку всякая религия оперирует теми или иными абсолютными существами. Но у античных скептиков и у их последователя Монтеня дело обстоит как раз наоборот. Они защищают религию именно в результате своего скептицизма, в результате своего неверия в возможность постигать абсолюты путем разумного рассуждения (ср. особенно «Опыты», II 12).

Необходимо сказать даже больше. Монтень не только не любил старой теологической догматики, вместо котоу рой он признавал лишь непосредственное и искреннее чувство веры, но он отвергал также и современные ему реформатские течения, которые тоже отличались огромной нетерпимостью и фанатизмом, порою не меньшими, чем в старые времена. Тут нужно иметь в виду, что расцвет деятельности Монтеня как раз падает на период весьма фанатических религиозных войн, имевших место во Франции во второй половине XVI в. Вот что пишет Монтень по поводу тогдашних религиозных новшеств, которые пытались поставить на место старых догматов католической церкви («Опыты», I 23): «В настоящее время мы охвачены распрей: дело идет о том, чтобы убрать и заменить новыми целую сотню догматов, и каких важных и значительных догматов; а много ли найдется таких, которые могли бы похвастаться, что им досконально известны доводы и основания как той, так и другой стороны? Число их окажется столь незначительным — если только это и впрямь можно назвать числом, — что они не могли бы вызвать между нами смятения. Но все остальное скопище —куда несется оно? Под каким знаменем устремляются вперед нападающие? Здесь происходит то же, что с иным слабо и неудачно примененным лекарством; те вредные соки организма, которые ему надлежало б изгнать, оно на самом деле, столкнувшись с ними, только разгорячило, усилило и раздражило, а затем, наделав всех этих бед, осталось бродить в нашем теле. Оно не смогло освободить нас от болезни из–за своей слабости и вместе с тем ослабило нас настолько, что мы не в состоянии побороть его, и его действие сказывается лишь в том, что нас мучат долго не прекращающиеся боли во внутренностях» (80, 7, 157). Таким образом, Монтень, будучи натурой несомненно либерального склада, весьма страдал от абсолютизма всякого рода, и старого и нового, так что фанатически настроенные протестанты были ему так же чужды, как и старые процессы над ведьмами.

Совершенно неверным является также и выдвижение на первый план у Монтеня его опоры на разум и на науку. Он, конечно, был сторонником научного прогресса. Но в принципиальном отношении наука для него давала так же мало, как и любое традиционное суеверие. Проблемы разума ему были близки, его даже можно считать прямым предшественником картезианства, ставшего философской основой классицизма XVII в. со всем присущим ему рационализмом. Но до чрезвычайности ошибаются те, кто возводит учение Монтеня о разуме до степени какой–то абсолютистской доктрины. Монтень был очень мягкой натурой и не любил никаких крайностей. Он прекрасно видел, что наука, как она ни важна, все–таки не способна давать нам последнее и окончательное объяснение всего происходящего. Поэтому пусть не удивляются те, кто считает Монтеня прямым предшественником просветительства, если мы скажем, что последним абсолютом, уже на самом деле объясняющим собою все существующее, была для него судьба. У Монтеня читаем: «Вот до чего неверная и ненадежная вещь — человеческое благоразумие, ибо наперекор всем нашим планам, решениям и предосторожностям судьба всегда удерживает в своих руках власть над событиями» (там же, 164). И далее: «Бывает, однако, и так, что судьба, могущество которой всегда превосходит наше предвидение, ставит нас в настолько тяжелое положение, что законам приходится несколько потесниться и кое в чем уступить» (там же, 157). «Но в сущности, сами наши мнения и суждения точно так же, по–видимому, зависят от судьбы и она придает даже им столь свойственные ей смутность и неуверенность. Мы рассуждаем легкомысленно и смело, — говорит у Платона Тимей, — ибо как мы сами, так и рассуждения наши подвержены случайности» (там же, 359).

Едва ли мы ошибемся, если скажем, что у Монтеня в очень яркой форме выражено ослабленное самочувствие человеческой личности, какая–то ее подавленность и безусловная растерянность перед существующим хаосом жизни. Кое–где он еще говорит об удовольствии или жизненном наслаждении, играющем у него как будто бы некоторую принципиальную роль. Но литературоведы и здесь слишком спешат с интерпретацией философии Монтеня как некоторого рода принципиального гедонизма. Если придерживаться текстов Монтеня, то, безусловно, нужно согласиться с тем, что для него существует какое–то общежизненное наслаждение, способное создать в человеке то или иное, более или менее нормальное самочувствие. Но это наслаждение, по Монтеню, глубочайшим образом ослабляется самим же человеком, который бесконечно придумывает разного рода малореальные идеи, способные только ослабить и рассеять нашу потребность в наслаждении. Эта неуверенность в сколько–нибудь абсолютном значении наших удовольствий сказывается у Монтеня особенно в том месте его «Опытов», где он это общечеловеческое удовлетворение базирует не на чем ином, как на Священном писании. Он пишет: «И в самом деле, либо наш разум смеется над нами, либо, если это не так, он должен стремиться только к одной–единственной цели, а именно обеспечить нам удовлетворение наших желаний, и вся его деятельность должна быть направлена лишь на то, чтобы доставить нам возможность хорошо жить в свое удовольствие, как сказано в Священном писании» (80, 7, 102). После подобного рода ссылок на Священное писание нам становится уже непонятным, что же такое в конце концов этот гедонизм Монтеня. Во всяком случае он не свидетельствует о силе личности подобного рода гедониста. Прибавим к этому также и то, что в своих «Опытах» Монтень помещает целую большую главу (XX), которая так и называется: «О том, что философствовать — это значит учиться умирать».

Подводя итог, необходимо сказать, что воззрения Монтеня — это сплошная критика возрожденческого титанизма, это признание слабости и ничтожества человеческого существа и это бессилие перед хаосом жизни. Вместе с тем Монтень—чрезвычайно тонкая натура, которую невозможно сводить ни на какие абстрактные категории. Ни традиционный католический теизм, ни атеизм, ни безусловная опора на разум и науку, ни опора на жизненное удовольствие или эмпирическое искание истины, ни вообще что–нибудь твердое и определенное, абсолютное не признается у Монтеня в качестве окончательной и принципиальной данности, хотя ровно ничего из этого также и не отрицается. Монтеню совершенно не повезло с признанием этого тонкого своеобразия и текучего самочувствия его личности. Но что касается нас, то мы во всяком случае исходим из этой тонкой текучести внутренне–личностного самочувствия и не станем навязывать Монтеню признания каких–нибудь категорических абсолютов. Это тонко текучее самочувствие, для которого всегда характерна релятивистская оценка действительности, и есть подлинная эстетика Монтеня. И подобного рода неустойчивая, всегда разнообразная, слабосильная, хотя часто и весьма острая эстетика Монтеня сказывается даже в том новом жанре, который он изобрел в литературе. Его «Опыты» лишены всякой системы, всякого порядка, всякой последовательности в развитии мыслей, пересыпаны античными цитатами, хотя из античности ему сначала были близки только стоики, а потом стали близкими исключительно скептики. В трех томах его «Опытов» затрагиваются без всякого специального намерения любые темы, любые вопросы, любые факты и ровно ни о чем не высказывается никакого окончательного суждения. В этом—особенная прелесть его эстетики. Но это, конечно, безусловная критика Ренессанса и полная чуждость возрожденческому титанизму, возрожденческому артистизму и возрожденческому самоутверждению человеческой личности в ее принципиальном и нерушимом антропоцентризме.

Глава вторая ГИБЕЛb ЭСТЕТИКИ РЕНЕССАНСА

Эстетика Ренессанса, как мы видели, основана на превознесении человеческой личности, утверждающей себя стихийно и действующей титанически и артистически. Этот красивый возрожденческий индивидуализм возможен был только в ту эпоху, когда самоутвержденный индивидуализм чувствовал для себя твердую опору в окружающей среде, т. е. в природе, в обществе и в истории. Такое титаническое самоутверждение и связанное с ним свободомыслие предполагали вполне безопасную и чисто эстетическую данность жизни и бытия. Жизнь и бытие не отвергались в их субстанции, но эта их субстанциальность была обезврежена их самодовлеюще–со–зерцательной данностью. Можно было не опасаться ее стихийных и катастрофических последствий для самоутвержденного индивидуума, и этот индивидуум был с ними в полной гармонии или имел иллюзию такой гармонии, он чувствовал себя во всяком случае в полной безопасности от разного рода абсолютов, античных, средневековых или современных ему. Однако очень быстро оказалось, что эта самодовлеющая личность вовсе не находится в столь безопасной гармонии с окружающим, чтобы ойа могла с полным бесстрашием осуществлять свой артистический титанизм.

Уже представители раннего и Высокого Ренессанса, величайшие итальянские художники XIV—XVI вв., с самого начала чувствовали невозможность полной опоры на этот артистически–субъективистский индивидуализм. Но у них еще оставалась иллюзия эстетического самодов–ления и потому жизненной безопасности всего реально–исторического окружения возрожденческой титанической личности. Скоро оказалось, что эта гармония является только иллюзией, что время уходит очень быстро вперед и возрожденческий титан уже не может угнаться за этим течением времени. Чем дальше, тем больше нарастало чувство трагического разлада возрожденческого титанизма и фактических, жизненных возможностей. В этом отношении историко–литературные, историко–художествен–ные и вообще исторические материалы XV—XVI вв. настолько многочисленны и даже прямо бесчисленны, что нет никакой возможности просто перечислить формы этой трагической гибели эстетики Ренессанса. Мы вынуждены ограничиться здесь, может быть, только двумя–тремя примерами, но примеры эти потрясающие, безысходно–трагические и свидетельствующие об окончательной гибели эстетики Ренессанса, о ее окончательном уходе в безвозвратное прошлое.

Мигель де Сервантес (1547—1616). Знаменитый испанский писатель Сервантес занимался дипломатической, военной и экономической работой, участвовал в войнах, находился в тяжелом алжирском плену, был ранен, несколько раз побывал в тюрьме. Перед смертью он постригся в монахи. Роман, принесший Сервантесу мировую славу, «Дон–Кихот Ламанчский» был написан в 1602—1615 гг. Бессмертный образ Дон–Кихота, бесконечное число раз излагавшийся и анализировавшийся, далеко не всегда получал верную оценку и уже совсем редко привлекался для характеристики тогдашней эстетики. Образ этот, однако, еще и до настоящего времени производит волнующее впечатление, оставаясь, при всей своей интуитивной понятности, все же весьма трудным для эстетического анализа.

Если говорить кратко, то сущность этого образа заключается в трагическом противоречии самосознания Дон–Кихота и его жизненных возможностей. Прежде всего это чисто возрожденческий человек, если иметь в виду его индивидуальную и, конечно, артистическую самоутвержденность, если иметь в виду его веру в свое рыцарское достоинство и в свои рыцарские обязанности и если в то же самое время отдавать себе отчет в том, что в его время уже исчезла та социально–историческая обстановка, которая превращала рыцарство в огромную силу, самоотверженно защищавшую самые высокие идеалы человеческой справедливости и самые высокие стремления помогать ближнему и делать его жизнь прекрасной. Такое ужасающее противоречие делало весь героизм Дон–Кихота и весь его жизненный подвиг чем–то несвоевременным, неуместным и в конце концов даже смешным. Это не значит, что сам Сервантес хотел создать из своего Дон–Кихота какую–то комическую фигуру. Наоборот, он его всячески превозносит, он старается сделать его прекрасным героем Ренессанса, и он даже бесконечно любит его, преклоняется перед ним. Однако тем ужаснее эстетический эффект, производимый ДонКихотом на любого читателя во все время существования этого романа. Дон–Кихот оказывается безусловно смешной фигурой, но не потому, что он в чем–то виноват, что он чего–то не знает, что он преследует какие–то дурные цели или что он создан для увеселения читательской публики. Все дело в том, как мы уже сказали, что в те времена уже исчезла сама обстановка, которая делала рыцарство реальной, красивой и притом необходимой силой. Пришел человек другого типа, настроенный уже не так идеалистически, уже не так преданный общечеловеческому делу, человек гораздо более мелкий и деловой, а мы теперь сказали бы—и притом без всякого преувеличения и без всяких кавычек—гораздо более буржуазно настроенный человек, для которого все такого рода титанические фигуры классического Ренессанса были ненужной обузой, мешали его мелкому предпринимательству и пошлому самодовольству в результате наживы и накопления. Вот почему, читая этот роман Сервантеса, мы еще и теперь горько чувствуем всю нереальность донкихотского титанизма, и само слово «донкихотство» уже давно стало для нас синонимом иллюзорного самомнения, постановки нереальных задач и наивной веры в свой давно уже исчезнувший титанизм.

Эстетическое мировоззрение романа Сервантеса требует от нас самой тонкой и внимательной оценки. Поэтому то отграничение «Дон–Кихота» от других форм испанского романа, которое формулирует Л. Е. Пинский, должно приниматься нами в первую очередь (см. 95, 307—311).

Прежде всего это не просто рыцарский роман. «Развернутые описания сказочных стран, рыцарского убранства, роскоши пиров или турниров занимали большое место уже в куртуазном романе—в противоположность строго повествовательному стилю эпоса, но там они играли орнаментальную самодовлеющую роль, поражая воображение наряду с необычайными деяниями героя. Более скупые, но выразительные описания обстоятельств в «ДонКихоте» выполняют конструктивную функцию, обосновывая характер героя и сюжет. В них нет ничего необычайного, исключительного» (там же, 311). Необходимо также отличать «Дон–Кихота» и от популярного в те времена плутовского романа. Этот последний характеризовался мелочным реализмом в изображении обстоятельств и вещей, духовной незначительностью действующих лиц, опорой на приключенчество, на ловкачество и на близость к разнообразным бытовым ситуациям. Фигура Дон–Кихота далека от всякой мелочности и натурализма, она не имеет ничего общего с приключенчеством и ловкачеством и отличается каким–то торжественным и грандиозным характером. Была еще и пасторальная форма романа. Но это уже имеет совсем ничтожное отношение к эстетике «Дон–Кихота».

Во всех формах традиционного в те времена романа не было окончательного и бесповоротного трагизма, не было и чувства гибели великой эпохи и не было горького сознания невозможности для большого человека настолько утверждать себя в своем самодовлеющем артистизме, чтобы этому поверили все, чтобы перед этим все преклонились и чтобы это несло с собой огромную общественно–политическую нагрузку. Дон–Кихот—символ гибели возрожденческой эпохи, символ гибели крупной, богатырской личности, которая титанически и красиво утверждала себя на все времена как в своих собственных глазах, так и в глазах всей окружающей общественности. Эстетика романа Сервантеса—это эстетика гибели стихийно утверждающей себя и титанически–артистически действующей богатырской личности человека Возрождения. Это эстетика безусловно трагическая и безысходная.

Вильям Шекспир (1564—1616). Знаменитый новоевропейский драматург Шекспир еще в самом начале буржуазного индивидуализма дал потрясающее пророчество гибели этого индивидуализма. Однако в настоящем месте нашей работы нас интересует не столько судьба буржуазной Европы в течение последующих четырех столетий, сколько судьба Ренессанса, одним из последних представителей которого Шекспир, безусловно, является.