«Устремления Ренессанса, — пишет Шастель, — в значительной мере обнаруживают потребность овладеть пространством и, если можно так сказать, «проявить» его; орудия, отвечающие этому стремлению, все относятся к технике «зримого»: образ, форма играют здесь господствующую роль» (132, 8—9). «…Период, который издавна выделяют под именем Ренессанса, имеет специфическую черту: это… чувство полной солидарности между всеми аспектами человеческой жизни и мысль, что все они могут быть одновременно преображены». «Если говорить лишь о литературе, мы видим, как интеллектуальный пыл, возникший среди наследников Петрарки, в кругу Бруни и Николи, и распространившийся впоследствии не только на всю Европу, есть нечто большее, чем страсть к учености. Он связан со все более явной попыткой понять этику, общественные дела, знание, искусство как различные стороны одной и той же центральной реальности, а следовательно, связан с работой «интеграции», с глобальным мировоззрением, которое в свою очередь не может быть отделено от жажды обладания и превосходства, или «обновления»; связан со сложной гармонией, которая постоянно нацелена на будущее».

«Забота о «возвращении к античности» является в конечном счете лишь главным и основным следствием этого общего и смутного стремления к «новому миру». Столь активно обращаются к прошлому именно потому, что устремляются к будущему и хотят овладеть настоящим. То, чего ожидают, определяет собою то, чего ищут. Надежда (которую скептицизм XX в. с полным правом может расценивать как безрассудную в той мере, в какой он сам приходит на смену всеобщему и наивному оптимизму XIX в.), бесстрашная надежда повсюду питает активность и инициативу, и тем более живо, чем более горьким и обманчивым может оказываться опыт настоящего» (там же, 8, 9). Этот «миф Ренессанса» Шастель прослеживает в своей книге на примере многочисленных произведений искусства.

«Необходимо отметить в основании всех тенденций эпохи исходную позицию, которая подтверждает их: стремление к эстетическому удовлетворению. В самых неожиданных областях, например в сфере научного познания, оно внезапно вплетается в теоретическое изложение и всем своим весом склоняет к несовершенным объяснениям. Можно считать показательной особенность, общую для некоторых философов и возобновленную скромными гуманистами, называть Бога великим архитектором или summus artifex (великий мастер). Еще и другие искали образ для сравнения в сфере живописи или скульптуры. Метафоры такого типа самопроизвольно выходят из–под пера с небывалой ранее настойчивостью. Творец мира есть Великий художник — понятие типическое для среды, которую привлекали формальные структуры, и для века, в который слова о великолепии, о красоте делаются более частыми и становятся более богатыми подразумеваемым смыслом. Это понятие Deus artifex (бог–мастер), притягательное для мифологических построений, представляется вполне поразительным: оно должно заинтересовать историка, ориентировать его… Даже такой гениальный богослов, как кардинал Николай Кузанский, даже такой заботящийся о внутренней чистоте философ, как Пико, тоже любят прибегать к эстетизирующим символам» (там же, 10).

«Возможно, «миф Ренессанса» следует просто характеризовать неудержимым доверием к возможности разрешить все трудности, преодолеть все препятствия, победить все противоречия, как только должным образом произойдет осознание в каждой сфере и для всякой ситуации». «Это век великого нетерпения. Экзистенция ощущается как напряжение» (132, 10—11).

В этой ценной характеристике возрожденческой эстетики содержится много правильных моментов, без которых невозможно себе представить сущность всей великой эпохи Возрождения.

А. Шастель очень метко говорит не об индивидуализме Возрождения, не о выдвижении проблем, связанных с человеческой личностью, и не просто о светском характере подобного рода эстетики. Он указывает на образ Великого Художника, который подчиняет себе пространство путем наложения на него разных форм и образов. Это не просто учение о Боге. Ведь то, что бог творит мир, и творит его, между прочим, и художественно, об этом средневековье знало не хуже Возрождения. Дело заключается в том, что в эпоху Возрождения именно человеческая личность берет на себя божественные функции, человеческая личность представляется творческой по преимуществу и только человек мыслится как овладевающий природой.

Человек, ставящий своей целью художественное овладение природой, прекрасно сознает, что в абсолютном смысле оно или вообще невозможно, или возможно только в некоторых отношениях. Но отсюда вытекает, и это вполне естественно, неудовлетворенность возрожденческого человека и невозможность для него остановиться на том или ином достигнутом результате. Казалось бы, если речь идет только о земных вещах и эти вещи для человека вполне доступно создавать, то тут же должна быть у него и полная удовлетворенность своим творчеством. Но всякий изучавший искусство Ренессанса не без удивления наталкивается на огромную неудовлетворенность, переживаемую художниками Возрождения, и притом несмотря ни на какие античные принципы гармонии и симметрии.

Но где же та философия, которая могла бы в ясной и четкой форме осознать такую художественную сложность Возрождения? В книге А. Шастеля можно найти немало намеков на эту специфически возрожденческую эстетику. Но в приведенном рассуждении мы ее не видим в отчетливой форме. Значит, даже такой глубокий образ, как образ Великого Художника, даже и он, несмотря на свою огромную значимость для эстетики Ренессанса, все–таки не вскрывает возрожденческой эстетики во всей ее философской сущности. Эстетика той или иной эпохи может опираться на какие–нибудь символы или мифы, характерные для этой эпохи, но эстетика для нас все же не есть ни просто система символов, ни просто мифология. Эстетика для нас есть наука, пусть не формулированная в данную эпоху с необходимой точностью, но зато продуманная во всей ее логической последовательности.

Прочитаем еще одно весьма важное рассуждение того же автора: «Именно в религиозной архитектуре отвержение готических форм произошло в резкой и убедительной форме, начиная с новых базилик Брунеллески. В большей мере, чем использование арок с полным сводом, плоских потолков или даже колонн античного типа, этому послужила унификация внутреннего пространства; здесь мы видим организованное целое, где ничто не скрыто от взора, где все кажется занимающим необходимое место. Игра перспективы умножает сочетания линий и объемов; но зритель должен понимать, что эта распределенность стремится вызвать сосредоточение духа, а не его бегство. Зритель оказывается помещенным в лоно пространства удивительно строгого и спокойного; он идет по тому идеальному миру, о котором говорит Альберти.

Но одним из самых ярких и наиболее насыщенных последствиями фактов эволюции XV в. было появление строения с центральным планом… Централизованное строение представляет пластический сам по себе объект, где внешний объем, масса, модулированная нишами и пилястрами, представляет собой в точности оболочку, муляж внутреннего пространства; чередования вогнутостей и наполнений и линии организации соответствуют здесь друг другу с неотразимой точностью. Таким образом, предлагается некая умопостигаемая модель: необходимыми моментами безошибочной практики становятся разделение этажей, появление купола над тамбуром. Но этот тип [архитектурного] произведения выделяется уже одним своим совершенством… Упорядоченная масса и пропорциональность таких построек отделяют их от окружения. Кроме тех редких случаев, когда удавалось создать для их принятия рамку городских построек или монументов (это наблюдается прежде всего на воображаемых городских видах того типа, которые предлагал Урбино), эти столь дорогие для XV в. архитектурные шедевры, какими являются постройки с центральным планом, самим своим характером, как кажется, ускользают из своего контекста и среди улицы, с которой они не могут слиться, служат торжественными и примечательными знаками идеального и неосуществленного мира, единственными свидетельствами которого они являются. Будучи воспринимаемым как совершенная структура, здание с центральным планом или куполом (полусферой) покоится на объеме с эквивалентными силами (куб) и передает в современном и убедительном духе древнейшую символику священной архитектуры» (132, 106—107).

Никто не скажет, что приведенное рассуждение А. Шастеля неправильно. Характеристика торжественной и самоудовлетворенной полноты, выраженной к тому же геометрически правильно, действительно может быть с большим приближением отнесена к стилю Ренессанса. Однако два замечания все же не могут не возникнуть у того, кто захотел бы найти для себя ощутимые и убедительные контуры возрожденческой эстетики.

Во–первых, эта характеристика относится только к архитектуре и только к определенному ее периоду. Тут нет не только никакого намека на готику, но даже из самой архитектуры возрожденческой Италии взят лишь один ее момент, который в течение нескольких веков Ренессанса достаточно варьировался. Во–вторых, сама собою здесь напрашивается определенного рода эстетика. Тут, несомненно, мыслится нечто идеальное, однако такое, которое торжественно, властно и всеобъемлюще воплощено в реальном. Это воплощение к тому же безусловно спокойно, устойчиво, лишено всяких аффективных изгибов и болезненности. Однако что это за эстетика и в каких терминах ее нужно выражать, об этом у А. Шастеля ни слова. Поэтому искусствоведчески правильная картина возрожденческого искусства еще не дает нам эстетического анализа. Искусствоведческий анализ еще не есть анализ эстетический, хотя искусствоведческая точность и необходима для того, чтобы построить правильную эстетику данного искусства.

Наконец, из того же автора прочитаем и следующие рассуждения, используя другую его работу (131).

«Основной факт, явление, которое можно рассматривать как техническое определение Ренессанса, — это потребность разграничить обыденную жизнь и духовную деятельность. Достаточно доказано, что схоластические иерархии в той мере, в какой они внедрялись на практике, не позволяли художнику знать оптику или же секретарю Синьории читать философов. Успех studia humanitatis (занятия гуманитарными науками) в Италии разрушил эти преграды, создав наряду с университетским знанием живую культуру, основанную на знании античной литературы и, следовательно, стимулированную чувством оригинальности Италии. Честолюбивые художники, а также желающие утвердиться писатели находят в этом течении возможность выйти за обычные пределы своей деятельности… С того момента, как глава художественной мастерской начинает рассматривать себя не как ремесленника–производственника, но разрешает себе определенное интеллектуальное любопытство, в его работе обнаруживается целый ряд перемен. Использование pros–pettiva pingendi порождено в конечном счете техническим развитием оптических понятий, которые никто не истолковывал и которые пришло в голову использовать Брунеллески, подобно тому как Альберти нашел в риторических трактатах, предназначавшихся для клира, средство определить новый статус живописи. Графическое изображение становится способом «научного» исследования, и, как многократно подчеркивалось, основные «открытия» эпохи обязаны своим появлением настоятельным потребностям мастера рисунка и скульптора, намеревающихся с помощью организованной формы овладеть миром явлений» (там же, 6—7).