Политика и история его не интересуют или же интересуют только в связи с теми обстоятельствами жизни, при которых он имеет возможность проявить свой виртуознейший артистизм, где бы ему ни пришлось. Он делает медаль флорентийского герцога Лессандро, на что Фран–ческо Содерини ему говорит: «Ах, изверг, так ты хочешь нам обессмертить этого бешеного тирана!» (I, 88). И после свержения власти герцога некий Баччо Баттини говорит ему: «Мы их разгерцоговали, и у нас больше герцогов не будет, а ты нам хотел их сделать бессмертными»; со многими такими нудными словами. Каковые чересчур мне надоев, я им сказал: «О дурачье! Я бедный золотых дел мастер, который служу тому, кто мне платит, а вы надо мной издеваетесь, как если бы я был глава партии» (I, 89).

Если Бенвенуто еще описывает подвиги, совершенные им при защите Рима в войне 1526—1527 годов, то позднее он записывает: «А так как я не имею намерения описывать в этой моей жизни такие вещи, которые принадлежат тем, кто пишет летописи, то я оставил в стороне нашествие императора с его великим войском и короля с его вооруженной силой».

Он перебирается с места на место, от одного покровителя к другому, везде равно восхищая своим искусством, но везде сталкиваясь с теми или иными препятствиями и трудностями. Уже не из его автобиографии, а из других документов мы знаем, что, вернувшись во Флоренцию, Челлини был приписан к флорентийскому дворянству в 1554 году, еще дважды приговорен к тюремному заключению, принял постриг, расстригся, желая иметь детей, в 1556–м женился, и от этого брака у него родилось пятеро детей. Содержать свою семью и семью своей овдовевшей сестры ему становится все труднее. Его работы оценивают все ниже и ниже. Художнику приходится заняться коммерцией, приобретением и продажей домов и земельных участков. Его осаждают мысли о смерти, он составляет одно завещание за другим и умирает 14 февраля 1571 года.

Для тех, кто хотел бы представить себе возрожденческого человека во всем его многообразии и конкретности, не идеализируя и не лакируя на манер либерально–буржуазных подтасовок, записки Бенвенуто Челлини могут явиться наиболее ярким и показательным материалом.

Мы говорили, что возрожденческий человек представляет собой стихийно самоутвержденную натуру, которая отличается огромной жизненной и творческой силой, свободомыслием, отсутствием всякой односторонности, неимоверной склонностью к приключенчеству, позитивизму, к религии с ее строгими правилами, а также и к отсутствию всякой религии, склонностью ко всякого рода магии, алхимии и астрологии, большой развязностью в области общественно–политической, как равно и большой принципиальностью, идейностью и даже настоящим героизмом в этой области. Кто сомневается в том, что такие люди были, — пусть читает записки Бенвенуто Челлини. Это человек в полном смысле слова возрожденческий или, точнее, воплотивший в себе кризисные черты Возрождения. Он прежде всего стихиен, даровит и, можно сказать, вполне беспардонен. Человеческая натура дошла в нем до полной свободы, до полного безразличия ко всяким законам и правилам, но и его мастерство не знает пределов, доходя до стихийности и иррационального субъективизма. Возрожденческий человек типа Бенвенуто Челлини имеет мало общего с человеком средневековья, хотя его героизм может иной раз превосходить даже любую средневековую духовность, и, с другой стороны, он вовсе не есть человек Нового времени, то есть человек послевозрожденческий, так как этот последний всегда был в значительной степени рационалистичен, связан разного рода правилами и приличиями, и многое из возрожденчества он расценивал как нечто нечеловеческое, беспутное и даже неприличное.

От этого возрожденческого человека, очевидно, можно было ожидать всего, что угодно. Но так оно и было. Эти люди часто сами не понимали, на что они способны и что они делают, не говоря уже о том, что они совсем не знали того, чего не надо делать. Книга Бенвенуто Челлини ярко показывает нам, как неимоверные тонкость и глубина человеческого существа могли совмещаться с настоящим безобразием и даже преступностью. Но так оно и должно быть с человеком, который стихийно утверждает сам себя, который ни с чем не связан принципиально и который знает только собственную потребность и свое собственное, только ему одному свойственное намерение. Не нужно думать, что такой человек мог быть только в быту. Люди высокой умственной одаренности, люди неимоверной художественной тонкости часто сами запутывались в своих противоречиях, которые вытекали из их же собственных характеров, из их поведения и их неимоверно капризной психики. То, что такого рода человек из художника, математика и мыслителя становился весьма капризным и разнузданным обывателем, вплоть до полного духовного и физического ничтожества, это мы могли бы наблюдать на ком угодно, не исключая даже знаменитого Леонардо, который был подлинным героем Ренессанса, но который иной раз доходил до полной неуверенности и в себе, и во всяком другом, погружаясь в безысходность.

Сложность и небывалую противоречивость человека эпохи Возрождения часто объясняют переходным харак–тербм этой эпохи. Мы не очень настаиваем на таком понимании Ренессанса, поскольку оно стирает его подлинный лик и лишает его свойственной ему оригинальной специфики. Но после всего, что мы узнали о Возрождении и о его эстетике, и, в частности, после всего того, что мы узнали из книги Бенвенуто Челлини, пожалуй, эта характеристика Ренессанса как переходного времени явится для нас наиболее объективной и наиболее обоснованной, если только не забывать ее чрезвычайно оригинальной специфики.

Тот взрыв понимания всего существующего как эстетической предметности, о чем мы говорили выше, не мог не сказаться в небывалом интересе ренессансных мыслителей к структуре самого искусства, и прежде всего поэзии.

Изучая их многочисленные трактаты о литературе и поэзии, мы вполне определенно убеждаемся в превознесении чистой поэзии, однако с постоянным намерением отождествлять задачи поэзии с задачами самого благородного и возвышенного человеческого личностно–материального самоутверждения. В этом смысле первыми теоретиками поэзии были уже Данте, Боккаччо и Петрарка.

В своем трактате «Пир» (1303—1306) Данте дает критический обзор разных пониманий поэзии, причем сразу же становится видно, что автора здесь интересует, как мы теперь бы сказали, почти исключительно символический характер каждого поэтического произведения, если оно достойно такого наименования. Поэтому не будем удивляться тому, что наиболее совершенным методом толкования художественного произведения является у Данте так называемый анагогический метод, то есть такой, который требует от нас восхождения от поэтического искусства в мир высших идеалов. Само собой разумеется, что Данте, будучи великим поэтом, прекрасно понимал разницу поэзии и теологии, хотя это нисколько не мешало ему пользоваться поэзией в теологических целях.

Однако в итальянской литературе XIII—XIV веков мы находим и более ясные, более подробно развитые взгляды на этот предмет. В настоящее время может быть установлен тот факт, что уже предгуманист Альбертино Муссато (1261—1329) [73] весьма четко отличал поэзию от теологии, не нарушая прав обеих областей на самостоятельность, а скорее, требуя их взаимного дополнения.

Знаменитый Петрарка (1304—1374) не только требует полной чистоты и свободы риторики от всяких практических целей. В трактате «Инвектива против некоего медика» (1352—1353) Петрарка прямо защищает самостоятельность чистой поэзии, или, как мы бы теперь сказали, «искусство для искусства». Но для XIV века такое убеждение было, несомненно, прогрессивным, потому что оно делало необязательной связь искусства с теологией. Но справедливость заставляет признать, что та поэзия, которую проповедует Петрарка, отличается чрезвычайно возвышенным характером и становится весьма далекой от малосодержательных будничных запросов. Этому Петрарка посвящает целый трактат под названием «Средства против той и другой судьбы» (1358—1366), где мы имеем наставления о том, как нужно себя вести в счастливой и несчастной жизни.

Кроме того, религия здесь не только не устраняется, но то успокоение, которое она приносит, выставляется на первый план. Так оно и должно быть у настоящего воз–рожденца, который впервые в истории человечества выдвигает на первое место свободомыслящего субъекта, но в то же самое время вовсе не отрицает средневековой ортодоксии, а только стремится превратить ее в эстетический феномен. Как можно прочитать во всех работах о Петрарке, его южная темпераментная любовь часто приводит его в замешательство, и в конце концов даже и в этой проповеди любви он остается ярко выраженным платоником.

Однако для историка эстетики является наиболее интересным то, что Петрарка, как сказано, пишет целый трактат, в котором изображен спор между Разумом и Удовольствием. Интереснейшим способом представлены здесь претензии наслажденчества на командование всем искусством и поэзией. Но еще более интересны здесь ответы Разума, ниспровергающие философию наслаждения до степени последнего ничтожества. В конце концов этот диалог даже продолжает оставаться в значительной мере на старых теологических позициях, поскольку подлинное художественное удовольствие он находит только в священных изображениях. При этом, конечно, не следует забывать, что здесь перед нами только еще начало Возрождения и гуманизма.