Согласно характеристике В. Η. Лазарева, первые готические храмы в Италии «имеют подчеркнутую пуританскую строгость». Они «приспосабливались к старой романской основе». В итальянской готике «вертикаль никогда не получает… такого преобладания, как во французском, немецком и особенно английском зодчестве. Она уравновешивается спокойными, сильно подчеркнутыми горизонтальными членениями». «Конструктивный скелет никогда не выступает с такой остротой, как на Севере… пространство, лишенное типичной для северной готики напряженности и порывов к сверхчувственному, отличается своим спокойствием и ясностью. Все это делает итальянскую готику более земной, более материальной» (68, 7, 61).

Готика тем самым «помогла расшатать традиционную романскую систему, наполнив ее более эмоциональным содержанием». Готика помогла в Италии преодолеть «статику романской конструктивной системы», сделав «возможным динамический разворот пространства не только в высоту, но и по горизонтали, в глубину. Тяги и нервюры пронизали столбы движением, цветные витражи открыли доступ свету, с трудом проникавшему в мрачные романские базилики…». «Соприкосновение итальянцев с готикой помогло оживить аморфную романскую массу, пронизать ее движением, насытить экспрессией». «Византийской спокойной созерцательности готика противопоставляет драматическую аффектив–ность, доводящую движение до гротескной напряженности» (там же, 62; 63).

В заключение необходимо сказать, что, хотя натурализм готических изображений сильно сдерживал в Италии светское ренессансное движение, поскольку он привлекался все же для общих сверхчувственных целей, тем не менее и сама эта ранняя проторенессансная готика, и эволюция самого Ренессанса в Италии XIII в. несомненно вносили светский элемент в искусство и оказались преддверием в Италии чисто ренессансного мышления в XV в.

Джотто. Если говорить о подлинной историко–худо–жественной основе всего проторенессанса с его ранней готикой, то мы остановили бы свое внимание на Джотто ди Бондоне (1266/76—1337).

Ранее мы видели, как Фома и другие представители эстетики XIII в. стремятся к формулировке пластической индивидуальности, насыщенной огромным внутренним содержанием и в то же время не теряющей своей связи с абсолютными основами средневековым способом понимаемого бытия. С этой стороны Джотто является, безусловно, новой и гениальной фигурой, отошедшей от средневековой неподвижности, воскресившей пространственное восприятие эллинистического мира и раннехристианского искусства. В. Н. Лазарев весьма отчетливо обнаруживает это на том интерьере, который, безусловно, нужно считать открытием Джотто как архитектора и живописца.

В разделе, посвященном происхождению интерьера в итальянской живописи, В. Н. Лазарев указывает, что новая, реалистическая концепция искусства, связанная с именем Джотто, основывается на двух главных художественных принципах: на принципе перспективной передачи трехмерного пространства и на принципе объемной трактовки пластической фигуры (см. там же, 139). Интерьер отсутствовал как в византийской, так и в романской и готической живописи. Поэтому зародившийся в римской школе XIII в. (круг Каваллини) интерьер имел своим источником античные и раннехристианские памятники, сохранившие античное наследие в наиболее чистом виде. У Джотто по сравнению с остальными интерьерами XIII в. более правильная перспектива и большая глубина, фигуры прочно стоят на данной в ракурсе горизонтальной поверхности, заменившей средневековую линию почвы, что подчеркивает ориентацию интерьера на человека, чувствующего себя в нем «полным хозяином» (см. там же, 154).

Хотя Джотто и выступает перед нами как верный последователь Каваллини, он преодолевает тенденцию к формальному экспериментаторству, свойственному Каваллини, который, разрабатывая проблемы перспективы и светотени, увлекался «рельефом». Джотто отталкивается от его художественных взглядов и создает «свой собственный творческий мир, в котором… форма насытилась такой глубиной содержания и получила такую драматическую напряженность, что все искусство Каваллини представляется нам теперь лишь подготовительной ступенью к гениальному по своей зрелости художественному решению» (68, 7, 173).

В центре художественного изображения Джотто поставил человеческое переживание, освобожденное от теологической мотивировки. Люди у Джотто—это какое–то «одно человеческое существо, как бы воплощающее в себе идею человечности», которая целиком «искупает недостаток в индивидуализации» и служит для выражения «лишь ему одному свойственных художественных взглядов, своеобразно сочетающих в себе элементы зарождающегося гуманизма с эстетическими идеалами средневековья» (там же, 174—175). С особенной силой этический момент выражен у Джотто в падуанской фреске «Страшного суда» (там же, табл. 130, ср. табл. 114).

Сравнивая Джотто и Данте, В. Н. Лазарев обращает внимание на человеческую природу этики Джотто, в то время как для Данте в нравственности выступает на первый план божественное начало. Это роднит Джотто с гуманистическим мировоззрением, хотя он и черпает свой пафос в традиционном средневековом образе мышления.

Джотто первый создает живописную систему, основываясь на взаимодействии частей в произведении, учит своих современников «живописно» мыслить, создает удивительно ясную и четкую монументальную форму, средством усиления пластичности которой служит цвет.

У В. Н. Лазарева достаточно выпукло указаны основные особенности проторенессанса на примере творчества Джотто. Однако мы не касаемся здесь никаких деталей, а также не претендуем на привлечение разных других точек зрения на творчество Джотто. Для нас важно уже только одно, что Джотто и Фома—вполне сопоставимые фигуры, вполне иллюстрирующие одна другую. А то, что у Джотто все его мощные, крупные и тяжелые фигуры еще лишены позднейшей психологической интимности, ведь то же самое нужно сказать и о Фоме. Здесь мы имеем дело не с безбрежным морем разных индивидуальностей; перед нами, собственно говоря, только одна–единственная индивидуальность, как бы пока еще сама идея индивидуальности, за что можно только преклониться и перед Джотто, и перед Фомой. Ведь исторически можно считать совершенно естественным, что то или иное явление возникает в целом, вообще, а уже потом и далеко не сразу получает внутреннюю разработку и начинает выявлять свои интимные стороны. Для эстетики XIII в. это очень хорошо заметно и носит вполне передовой характер.

В специальном труде М. В. Алпатова мы находим рассмотрение четырех сторон творчества Джотто, о которых тоже стоит упомянуть (см. 7). О прочих богатых характеристиках Джотто у Алпатова мы здесь пока не говорим, удовлетворившись в первую очередь материалами В. Н. Лазарева.

Четыре момента живописи Джотто, на которых мы сейчас остановимся, — это, по Алпатову, четыре «комплекса». Первый — «иконный», свойственный более всего византийской живописи, — заключается в понимании живописного произведения как «более или менее точного повторения» оригинала, как «реплики известного образца, «подлинника»» (там же, 131). Это изображение плоскостное, «художник исходит из графической прориси, повторяющей очертание канонизированного традиционного оригинала». В отличие от первого второй «комплекс» — «построение в кубическом пространстве» — предполагает, что «художник самостоятельно, как бы ех nihilo, строит композицию, конструирует в первую очередь трехмерную сцену, на которой расставляются объемные тела, порою в нескольких планах, пересекающих друг друга» (там же, 136). Созданный Джотто мир так «прочно устроен, так логичен и внутренно упорядочен, что может существовать и без вмешательства божества, в силу заложенной в нем закономерности» (там же, 145). В этом М. В. Алпатов видит идейное значение «второго комплекса».

«Третий комплекс» — «реалистические символы» — М. В. Алпатов находит в таком расположении цикла истории Христа в капелле дель Арена, что события из жизни Христа (второй ярус) соответствуют событиям его страстей и смерти (нижний ярус). Соотношение строится не на рассудочном аллегоризме, но на сходстве чувственных «зрительных мотивов» (там же, 153).