С другой стороны, однако, в этом соотношении общего и индивидуального верх может брать не общее, но индивидуальное. Общее тоже остается в виде того или другого абстрактного понятия или нравоучения. Но зато индивидуальное рисуется с такими подробностями и картинами, которые сами по себе вовсе не нужны для выставления нравоучения на первый план. Для этого нравоучения подобного рода картины являются только иллюстрацией или примером, так что из всего богатства индивидуальных изображений при таком подходе к делу важно только то, что соответствует нравоучению, а не самые эти картины, взятые в самостоятельном виде. Такое соотношение общего и индивидуального мы называем аллегорией.

Итак, необходимо различать два понятия, близкие одно к другому и часто весьма плохо различаемые и у широкой читающей публики, и даже у исследователей. В художественном образе сливаются определенного содержания идея и чувственный образ. Это слияние может быть настолько полным, что в идее уже не оказывается ничего такого, чего не было бы в образе, а в образе нельзя найти ничего такого, чего не было бы в идее. Но это слияние может быть и неполным. В художественном образе часто создается такая ситуация, когда в идее гораздо больше или гораздо меньше того, что вмещает в себя образ. Ведь в басне, например, образная сторона сливается с отвлеченной идеей не целиком, но только по какой–нибудь одной отвлеченной линий. Звери в басне говорят по–человечески, но баснописец вовсе не хочет убедить нас в том, что звери действительно говорят по–человечески. Вся эта картина зверей интересна для баснописца только с какой–нибудь одной, вполне отвлеченной стороны, и эту сторону он тут же сам и формулирует. Такое неполное совпадение идеи и образа и есть то, что обычно называется аллегорией; полное совпадение того и другого есть то, что обычно называется символом. Не нужно думать, что аллегория всегда есть нечто плохое и нехудожественное. Даже великие поэты, даже и сам Данте, отнюдь не пренебрегали аллегорическими изображениями, которые играли у них большую художественную роль и нисколько не мешали символике в других случаях, а иной раз даже совпадали в одном художественном образе. В этот период истории эстетики и искусства, где впервые начинает выступать на первый план индивидуальность, ясно, что аллегории будут появляться так же часто, как и схематические олицетворения.

Во Франции сюда можно отнести в значительной мере весь жанр фабльо. В качестве примера можно привести фабльо «Завещание осла», где иллюстрируется безнравственность жадности. В итальянской литературе в видении Вшьдебранда недопустимость овладения чужой землей иллюстрируется при помощи подробно разработанной картины загробного состояния и совершившего этот поступок, и всех последующих за ним поколений.

Образы героического индивидуализма, как известно, вообще нарастали постепенно в течение всего средневековья. Героический эпос—та народная основа, которая обычно переживает множество различных периодов своего развития, восходя иной раз даже еще к эпохе великого переселения народов и кончая рыцарскими куртуазными обработками и переработками XII—XIII вв. Достаточно будет указать на такие общеизвестные произведения эпического творчества, как «Песнь о Роланде» во Франции XI—XII вв., «Песнь о Нибелунгах» в 1ермании (уже с весьма заметной рыцарской обработкой), на сборник норвежских сказаний, составленный из древних материалов в XIII в. и получивший впоследствии название «Эдцы», на французский рыцарский роман о Тристане и Изольде кельтского происхождения (где, может быть, сильнее, чем в других произведениях этого типа, изображена борьба сильной личности в результате ее глубоких личных страстей и признания своей идейной связанности), на испанскую поэму о Сиде и многие другие. Весьма ярким проявлением глубокого индивидуализма, но притом все еще связанного общими идеалами и обязанностями, является вся провансальская лирика и созданный тоже около XIII в. самый образ идеального рыцаря, бесконечно смелого и мужественного и в то же время красивого и галантного, с весьма изысканными эстетическими чувствами и культом прекрасной дамы. Лирика трубадуров, труверов, менестрелей, жонглеров, миннезингеров также дает весьма яркие образцы уже индивидуализированного чувства с большой примесью эстетической куртуазности. Сюда же можно отнести знаменитые рыцарские романы Кретьена де Труа (XII в.) во Франции или рыцарскую поэму «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха в 1ермании (XIII в.). Тому же Вольфраму фон Эшенбаху принадлежали и составленные им с глубокой искренностью лирические песни в жанре провансальской альбы. Кроме альбы в Провансе существовало еще множество других жанров любовной лирики, пронизанных глубокой искренностью, но постепенно доходивших до определенного схематизирования.

Все указанные здесь произведения эпического и лирического характера, полународные, полуиндивидуальные, развивавшиеся в течение столетий, как раз здесь, в XII— XIII вв., достигли своего наивысшего развития, а во многом начинали клониться к упадку. Все эти произведения уже не основаны на олицетворении и не имеют ничего общего с аллегорией. Это самая настоящая символика, где общее и индивидуальное, идейное и материальное, внутреннее и внешнее сливаются в единый и нераздельный художественный образ, который вполне можно считать предшествием более развитого индивидуализма эпохи Высокого Ренессанса. Гениальное слияние общежизненного и единичного прежде всего дано у Данте Алигьери (1265—1321), этого последнего поэта средневековья и первого поэта новой эпохи.

Данте. При обращении к Данте нам необходимо остановиться на основном положении его эстетической доктрины —признании «божественной обусловленности творческого акта, который имеет несвободный характер» (68, 7, 53). Для Данте идея—это «мысль Бога»:

Все, что умрет, и все, что не умрет, — Лишь отблеск Мысли, коей Всемогущий Своей Любовью бытие дает. («Рай», XIII, 52—54. Здесь и далее перевод М. Лозинского)

Если искусство у Данте не может отразить божественное совершенство, «воплотить чистую идею красоты» (там же, 55), то в природе она только иногда проглядывает, и художник должен уловить ее и постараться выразить в своем произведении. В. Н. Лазарев отмечает: «Дантов–ское понимание искусства восходит своими истоками к новоплатонизму. Оно базируется на признании примата идеи. Эта идея, связываемая непосредственно с Богом, обладает абсолютным совершенством только в чистом виде. Преломленная же в материи природы или искусства, она утрачивает свою первозданную законченность. Тем самым перед искусством встает задача приближения к потустороннему идеалу, который теоретически не может быть осуществим. Именно на этом пути искусство становится символом более высоких ценностей» (там же, 55).

И эта тенденция Данте к символизму подтверждается его призывом читать «между строк»:

О вы, разумные, взгляните сами, И всякий наставленье да поймет, Сокрытое под странными стихами. («Ад», IX, 61—63)

Отмечая далее, что художественная сила дантовских стихов заставляет забыть о скрытых в них символах, В. Н. Лазарев подчеркивает, что художественная практика в данном случае опережает современную эстетическую теорию, для которой характерно неоплатоническое понимание идеи и которая не определяет творчества поэта и современных ему художников (см. там же, 56—57). Такое отрицание неоплатонизма у Данте и Джотто не совсем верно. Неоплатонизм господствует здесь целиком. Однако он перегружен той материальной конкретностью и теми невероятно чувственными образами, которые при всей своей ужасающей или, наоборот, светло–увлекающей форме таят под собой, по мысли того же В. Н. Лазарева, всемогущую платоническую идеальность.

О влиянии идей Платона на Данте говорит и И. Н. Голеншцев–Кутузов. Отмечая знакомство Данте с другими греческими философами, его глубокое почтение к Пифагору, его занятия Стоей и т. д., этот автор указывает, что, «несмотря на частое совпадение дантов–ских взглядов с аристотелианскими, его поэтическому мироощущению учение Платона было ближе» (32, 77— 84; 82). Под воздействием идей Платона, «воспринятых им как непосредственно («Тимей» и, возможно, «Федр»), так и из книг неоплатоников конца античности и XII в.», возникла «доктрина иерархического строения бытия» (там же, 78, 82). И. Н. 1Ъленшцев–Кутузов отмечает общую неоплатоническую направленность творчества Данте, которая «нередко преодолевает аристотелевские построения уже в «Пире», не говоря о более поздних сочинениях Данте, за исключением, быть может, «Монархии». Уже в «Пире» в философскую систему Данте врывается неоплатоническое учение Дионисия Ареопагита об ангельских иерархиях. И Дантова психология, и его учение о свете отмечены печатью влияния неоплатонистических идей…» (там же, 83).

Специально отношению Данте к Дионисию Ареопаги–ту посвящена работа Д. Зумбадзе «Дионисий Ареопагит и Данте Алигьери» (54), где как основная проблема выдвигается проблема духовного света.

В резюме работы Д. Зумбадзе мы читаем: «От понимания света в мифологическом осмыслении рождения бога вина и опьянения—Диониса—как божественной непостижимой силы, от понимания божественного мрака библейского Моисея, от платонического сверхидеального света, вернее, проходя через эти понимания, Дионисий Ареопагит создает классический мистико–философский образ ослепительного божественного света, который становится решающим образом в поэтическом мышлении Данте Алигьери. Для освещения этой проблемы мы касаемся в основном вопроса о небесной иерархии, образе Беатриче и образе перводвигателя. В переживании великого Итальянца путь, высоко подымающийся в диониси–евских небесных иерархиях к перводвигательной силе, — путь любви. Но это платоническо–христианское решение приближения к Богу здесь, у Данте, преподносится все–таки не обыкновенным путем: гений любви здесь такая же доля избранных, как гений поэзии, философии, пророчества, религиозного вдохновения. Дантовский путь любви—это путь восприятия божественного света. Понятие света как возвышающей силы и света как разрушающей силы, мысль о том, что свет может осветить и возвысить человека и может разрушить его, с удивительной поэтической силой звучит в божественном осмыслении Данте Алигьери. Фактически вся поэма—это мистерия приобщения к этому ослепительному свету» (там же, 74).