Белый—цвет дневного света. В цветовой символике Данте, которую особо рассматривает В. П. Гайдук, «определение bianco… объединяет сверху ахроматические и полихроматические символы цветового сопровождения поэмы Данте» (29, 174). Если для «Ада» характерны «темные» тона (bruno, сиро, atro, tetro и т. д.), то путь из Ада в Рай—это «переход от темного и мрачного к светлому и сияющему, тогда как в Чистилище происходит смена освещения» (там же, 176). Для трех ступеней у врат Чистилища выделяются символические цвета: белый—невинность младенца, багровый—грешность земного существа, красный—искупление, кровь которого убеляет, т. е. белый появляется вновь как «гармоническое слияние предыдущих символов» (там же, 179).

Собственно цветовые, хроматические определения появляются в «Рае» и объединены в гармоническую, традиционно трехцветную радугу, а не разбросаны в хаотическом беспорядке. В. П. Гайдук делает заключение, что у Данте «из хаоса, пестроты красок внешнего мира создан космос—гармония красок мира внутреннего» (там же, 180). Чтобы достичь такой гармонии, покоя души, надо пройти «три ее состояния: бытие, очищение и обновление, которым и соответствуют три мира: ад, чистилище и рай» (43, 172).

В своем трактате «Пир» Данте развивает целое учение о символе. Приведем это известное место («Пир», 112—12. Здесь и далее перевод А. Г. Габричевского): «Для уразумения же этого надо знать, что писания могут быть поняты и должны с величайшим напряжением толковаться в четырех смыслах. Первый называется буквальным, и это тот смысл, который не простирается дальше буквального значения вымышленных слов, — таковы басни поэтов. Второй называется аллегорическим, он таится под покровом этих басен и является истиной, скрытой под прекрасной ложью; так, когда Овидий (Met., XI, 1) говорит, что Орфей своей кифарой укрощал зверей и заставлял деревья и камни к нему приближаться, это означает, что мудрый человек мог бы властью своего голоса укрощать и усмирять жестокие сердца и мог бы подчинять своей воле тех, кто не участвует в жизни науки и искусства; а те, кто не обладает разумной мыслью, подобны камням… Третий смысл называется моральным, и это тот смысл, который читатели должны внимательно отыскивать в писаниях на пользу себе и своим ученикам. Такой смысл может быть открыт в Евангелии, например, когда рассказывается о том, как Христос взошел на гору, дабы преобразиться, взяв с собою только трех из двенадцати апостолов, что в моральном смысле может быть понято так: в самых сокровенных делах мы должны иметь лишь немногих свидетелей.

Четвертый смысл называется анагогическим, т. е. сверхсмыслом или духовным объяснением Писания; он остается истинным также и в буквальном смысле и через вещи означенные выражает вещи наивысшие, причастные вечной славе, как это можно видеть в том псалме Пророка, в котором сказано, что благодаря исходу народа Израиля из Египта Иудея стала святой и свободной (Пс., 113). В самом деле, хотя и очевидно, что это истинно в буквальном смысле, все же не менее истинно и то, что подразумевается в духовном смысле, а именно что при выходе души из греха в ее власти стать святой и свободной. Объясняя все это, смысл буквальный всегда должен предшествовать остальным, ибо в нем заключены и все другие и без него было бы невозможно и неразумно добиваться понимания иных смыслов, в особенности же аллегорического. Это невозможно потому, что в каждой вещи, имеющей внутреннее и внешнее, нельзя проникнуть до внутреннего, если предварительно не коснуться внешнего, и, так как [буквальное значение] есть всегда внешнее, невозможно понять иные значения, в особенности аллегорическое, не обратясь предварительно к буквальному… Буквальное значение всегда служит предметом и материей для других, в особенности для аллегорического. Поэтому невозможно достигнуть познания других значений, минуя познание буквального» (42, 135—136; ср. там же, 387).

Говоря о «писаниях», Данте имеет в виду не только Священное Писание (хотя в первую очередь, конечно, именно его), но и всю светскую поэзию. В связи с этим известный современный специалист по Данте пишет: «Разница, которую Данте устанавливает между аллегорией теологов и аллегорией поэтов, та же, что у Фомы Аквинского между четырехсмысленным значением Св. Писания и поэтической фиктивной манерой выражать истину. Все же, по мнению Аквината, метафорический смысл поэзии принадлежит литературному плану. Данте отступает от Фомы, координируя непосредственный смысл аллегории поэтов с буквальным смыслом теологов и равным образом метафорический смысл поэтов с аллегорическим смыслом богословов» (135, 45—46).

В соответствии с этим своим учением во II — IV трактатах «Пира» Данте подвергает такому четырехсмыслен–ному толкованию три свои философские канцоны. Всего же, по плану Данте, его «Пир» должен был состоять из 15 трактатов, в которых комментировались бы 14 канцон.

«Пир» философски базируется не только на Аристотеле, что было весьма естественно и неизбежно в те времена, но буквально весь пронизан платоническими и неоплатоническими учениями, по преимуществу в их ареопагитском оформлении. Данте говорит о «субстанциях, отделенных от материи, т. е. Интеллектах; в просторечии же люди называют их Ангелами» (И IV 2) (там же, 140). Здесь он прямо спорит с Аристотелем, отрицавшим существование чистых субстанций, отдельных от материи, и ссылается на «превосходнейшего мужа Платона», который утверждал (II IV 4), что «подобно тому, как небесные Интеллекты являются творцами этих небес, каждый из них сотворил свое небо, так же точно Интеллекты эти порождают и другие вещи и прототипы, каждый из них творя свой вид. Платон называет их «идеями», иначе говоря, всеобщими формами или универсальными началами».

Данте ссылается на известный анонимный средневековый трактат «О причинах», представлявший собою выборку из сочинений Прокла. Например (III II 4): «Каждая субстанциальная форма происходит от своей первопричины, каковая есть бог, как написано в книге «О причинах», но не она, будучи предельно простой, определяет различия этих форм, а вторичные причины и та материя, в которую Бог нисходит» (там же, 167). Или (III VI4—5): «Нужно сказать, что каждое небесное Разумение, согласно книге «О причинах», ведает и о том, что выше его, и о том, что ниже его. Оно знает Бога как свою причину и знает как свое следствие то, что стоит ниже его самого, а так как Бог есть всеобщая причина вещей, небесному Интеллекту, которому ведом Бог, ведомо и все в нем самом, как это и подобает высшему сознанию. Таким образом, всякому разумению дано познание человеческой природы, поскольку природа эта предусмотрена божественным разумом; и в особенности дано это познание движущим интеллектам, ибо они являются непосредственной причиной не только человеческой, но и всякой другой природы; что касается человеческой природы, то они знают ее настолько безукоризненно, насколько это возможно, ибо являются для нее правилом и образцом» (там же, 176).

При описании загробного мира у Данте никогда не теряется чувство связи его с земным миром. Для такого подхода очень удобной оказалась анализируемая М. В. Алпатовым «точка зрения путешественника», который сообщает «встречным земные вести», берется передать от них приветы друзьям и т. д. Причем Данте двигается в пространстве и времени, четко координированных между собой. «1оворя о временной композиции поэмы Данте в пространственных терминах, — отмечает М. В. Алпатов, — можно сказать, что действие развивается не в глубинном, перспективном пространстве, а как бы в тесных, узких пределах плоского рельефа» (7, 52— 53), что сближает его с итальянской живописью Возрождения, которая рельефно выделяет лишь предметы первого плана.

Указывая на сближение картин загробного мира с воспоминаниями о земном, надо вспомнить колесницу из XXIX песни «Чистилища», в которой видят аллегорическое изображение римской церкви. По этому поводу М. В. Алпатов пишет: «Образы Данте—это не отвлеченные категории и не субъективные впечатления; это «реальности», которые художник показывает, совлекая с них покров случайности в образах загробного мира и вновь надевая покров телесности своими изумительными гомеровскими сравнениями, влекущими от потустороннего к земному» (там же, 57).

В заключение всей этой характеристики «Божественной комедии» Данте необходимо сказать, что в более ярком свете нельзя было бы себе и представить литературную иллюстрацию для всей эстетики проторенессанса. Было бы не очень трудно указать все те подчиненные художественные стили, которые слились в один стиль проторенессанса. Здесь, конечно, на первом плане и огромные, подавляющие своей цельной мощностью черты романского стиля. Здесь часто промелькивает и легкая, почти земная античность. Здесь и изысканный плоскостной характер изображения, который в византийских иконах как бы завершает свою трехмерность уже в высшем мире. Здесь и готический взлет вверх. Самое же главное—это наряду с довольно резким использованием аллегорического приема потрясающий символизм, когда изображаемый предмет не указывает на что–нибудь другое, а только на самого же себя, что при иной точке зрения, конечно, может вскрыть при таких обстоятельствах и вполне аллегорическую методологию. Пластическая материальность потрясающим образом характеризует собою у Данте иной раз максимально духовные сущности.

Словом, все те особенности неоплатонизма, философии и эстетики XIII в., о которых мы говорили выше, и наглядно ощутимая и резко очерченная, иной раз до боли в глазах и остроты прочих внешних и внутренних ощущений, индивидуальность (которую мы выше как раз и объясняли у Фомы аристотелистской обработкой неоплатонизма)—все это делает «Божественную комедию» выдающимся мировым образцом как раз этого сложного и трудноформулируемого стиля проторенессанса.

Рассмотрев философскую и художественную основу эстетики XIII в., укажем, наконец, и на ее социально–историческую основу.

Социально–историческая основа. Эта социально–исто–рйческая основа итальянского общества интересующего нас времени настолько подробно изучена у историков и настолько вошла во все учебники, что мы ограничимся только несколькими фразами. Новостью является здесь появление свободного городского производителя, постепенно все более и более противопоставляющего себя феодальной знати, жившей в отдельных укрепленных замках, с традиционной эксплуатацией крепостного крестьянства. Этот новый горожанин работал и в одиночку, и, самое главное, образовывал целые коммуны, которые стали основой городов нового типа. Средневековые города, как правило, не достигали сколько–нибудь заметного развития и находились в запустении. Новые города отличались более или менее обширными предприятиями ремесленного, торгового и культурного характера. Вначале все это было пока еще в недрах католической церкви. Но и сама церковь никогда не была простым формальным коллективом, а требовала от каждого верующего вполне самостоятельных мероприятий и в области молитвы, и на путях спасения души и соответствующего устроения мирской жизни. Однако эта личная самостоятельность по мере приближения средневековья к его концу росла все больше и больше, так что индивидуализм, сначала делавший для себя все выводы из церковной догмы, в дальнейшем начинал чувствовать себя свободным и независимым от нее. Однако от этой полной светской свободы Италия XIII в. была еще очень далека. Что касается светского искусства, выросшего на почве свободного городского производства, то в Италии оно дало свои зрелые плоды только в XV в., а весь XIV век все еще был подготовкой. Связанность со средневековой традицией сильно чувствуется и в искусстве, и в эстетике XIII в. в Италии, несмотря на весьма заметные ростки нового, светского мировоззрения.