Если подвести итог общему обзору творчества Петрарки, то необходимо признать, что художественный предмет уже давно получил для него самостоятельное значение и обладал у него самодовлеющей созерцательной ценностью, в чем нельзя не видеть результат колоссальной работы эстетической мысли в Италии XIV в. Петрарка не только первый гуманист, но и по времени первый литератор в Европе. С другой стороны, однако, это художественное самодовление не является свидетельством обязательного отрыва от прежних средневековых ценностей или обязательного субъективизма эстетики у Петрарки. Чувственная любовь отождествляется у него удивительным образом с максимально возвышенными небесными порывами, так что все небесное у него имманентно вплоть до чувственности, а все чувственное настолько идеально, что здесь прямо можно говорить о платонизме Петрарки, о чем и сам он говорит тоже не раз [14]. Вот почему следует остерегаться односторонней характеристики этого великого писателя, сводящей его то на лирику светской любви, то на обыденные человеческие чувства. И это многими с большим трудом понимаемое единство духовного и светского, аскетического и полноценно жизненного, традиционно средневекового и вполне индивидуалистического и субъективистского стало возможным у Петрарки только благодаря новой и до тех пор скудно и мало формулированной эстетике созерцательного само–довления художественной предметности в XIII и XIV вв.

Для тех, кто односторонне считает Петрарку светским гуманистом и не видит вполне осознанной им самопротиворечивости индивидуалистически–гуманистического субъекта, мы указали бы на следующие два сонета.

Первый сонет (LXXVII) — чистейшая платоническая эстетика. Восхваляя портрет Лауры, написанный тогдашним художником Симоне Мартини, Петрарка пишет:

Как ни владел бы кистью Поликлет И те, что с ним, — не передать нимало Им красоты, что сердце мне сковала, Хотя б их труд и длился сотни лет. Но мой Симон воочью видел свет Тех райских мест, где донна пребывала, — И набожно рука зарисовала Ее чела достойнейший портрет. Поистине: на небе, не у нас, Где для души завесой служит тело, Подобный труд возник в избранный час: То высший дар, то рыцарское дело! Его огонь в низине бы угас, И зрение во прахе потускнело. (Пер. А. Эфроса)

Едва ли кто–нибудь усомнится в том, что здесь перед нами чисто платоническая эстетика.

Также нельзя усомниться и в том, что Петрарка уже здесь, у истоков европейского индивидуализма, вполне понимает ограниченность этого индивидуализма и невозможность для человека базироваться только на субъективизме индивидуальных переживаний. Если их взять в чистом виде, изолированно и самостоятельно, взять как последнюю опору мировоззрения, то они обязательно должны приводить к безысходным противоречиям, к тоске, если не прямо к унынию. Эту чисто возрожденческую тоску, уже не античную и не средневековую, тоску человеческого субъекта, объявившего себя богом, но тут же увидевшего, что такое обожествление есть вздор, мы находим в таком сонете (CXXXII) Петрарки:

Коль не любовь сей жар, какой недуг Меня знобит? Коль он—любовь, то что же Любовь? Добро ль?.. Но эти муки, боже! Так злой огонь?.. А сладость этих мук!.. На что ропщу, коль сам вступил в сей круг? Коль им пленен, напрасны стоны. То же, Что в жизни смерть, — любовь. На боль похоже Блаженство. «Страсть», «Страданье» — тот же звук. Призвал ли я иль принял поневоле Чужую власть?.. Блуждает разум мой. Я—утлый челн в стихийном произволе, И кормщика над праздной нет кормой. Чего хочу—с самим собой в расколе— Не знаю. В зной—дрожу, горю—зимой. (Пер. Вяч. Иванова)

Это чисто возрожденческая тоска, которую европейский субъективизм и гуманизм чувствовали уже с самого начала. А дальше мы увидим, что и вообще вся возрожденческая эстетика именно такая.

Боккаччо. Джованни Боккаччо (1313—1375), известный прежде всего как автор «Декамерона», представляет собою по сравнению с Петраркой фигуру более противоречивую и нервозную, и противоречия его не могут быть сведены в высшем синтезе, ибо такового не произошло у Боккаччо. Он утверждает принципы новой нравственности и отдается власти нового эстетического идеала, но никогда вполне не удовлетворяется в создаваемом им нравственном мире, а его эстетика также свидетельствует о непреодоленных противоречиях в его взглядах на природу красоты и искусства.

Боккаччо шесть лет изучал каноническое право, но, как и у Петрарки, основным его увлечением была классическая литература. Особенно начитан Боккаччо в области древней мифологии. Но не менее пристальное внимание у него вызывает Данте, а знакомство с сонетами Петрарки делает его почитателем этого ученого–гуманиста и поэта.

О противоречивости раннего идеала Боккаччо можно судить уже по тому, что элементы платонического учения о любви совмещаются у него со стремлением осмыслить это учение на фактах житейской любви или же помирить с требованиями темперамента. Тут же христианская мораль, чувство греховности плотской любви, которое при всей энергичности и мощи духовного порыва Боккаччо не может стать для него ступенью к Венере небесной. Об одном из ранних произведений Боккаччо, «Амето», А. Н. Веселовский пишет: «…всякая кроха земной любви упала с неба, пламя Цитеры поднимается До него и в то же время окутывает землю, мир—гигантская лестница звуков и красок, снующих одну и ту мелодию, один и тот же образ, внизу они гуще н материальнее, наверху их очертания теряются в лоне bожества. У Петрарки эта мировая обязательность любви представляется абстрактнее, у Боккаччо поражает излишняя откровенность в рассказах об увлечении Мопсы, о супружеских невзгодах Агапе, которые и не идут к делу; но Адиона счастлива в супружестве, Лия—во втором браке, и обе горят Амуром и силою своего чувства поднимают до своего уровня материалиста Дионея и непочатую натуру Амето, раскрывая перед ним в перспективе образы небесной Венеры и—триединого Бога» (24, 5, 293).

Выражением той же неопределенности и противоречивости является и размытость, дробность и неорганичность образной системы ранних произведений Боккаччо. Мотивы из античных авторов переплетаются с образами дантовских видений, большое значение имеет также аллегорическая фигура Разума и пр.

Большая органичность свойственна образной системе «Фьезоланских нимф», но постановка конфликта и его разрешение здесь таковы, что мы опять–таки не можем говорить о воплощении искомого идеала: миг счастья приводит возлюбленных к гибели. Единения духовной, возвышенной, и плотской любви не произошло, но зато мы вправе говорить о более совершенном воплощении нового взгляда на мир, природу и человеческие чувства.

В «Элегии мадонны Фьямметты» Боккаччо освобождается от аллегоризма и отказывается от античных декораций. На первый план здесь выступает точность психологического анализа. По словам А. Н. Веселовского, «Фьямметта—литературное переживание психологического момента, который перестал тревожить сердце, но продолжает занимать воображение» (там же, 438). Отсюда некоторая риторичность, которая, однако, не мешает ясно воспринимать всю новизну художественного открытия Боккаччо.