В этот век раннего Ренессанса (хронологически он определяется по–разному, но приблизительно 1420— 1500 гг.) уже господствует большая телесная расчлененность выражения и большая индивидуальность отдельных его моментов, построенная на объемно–рефлексных приемах, с одной стороны, а с другой—очень яркие попытки синтезировать эту раздельность и создать ту единораздельную, но уже рельефную цельность, которая, вероятно, являлась наиболее яркой чертой и Ренессанса вообще, и Ренессанса уже в первые десятилетия XV в. В эти десятилетия особенной дифференцированностью частей человеческого тела отличается Донателло (1386— 1466) и особенной склонностью к слиянию раздельных моментов в целое—Вероккио (1435—1488).

Склонность к ясной рельефной раздельности сказывается здесь также и в том, что живопись и скульптура становятся самостоятельными искусствами, отделяясь от архитектуры, с которой раньше они составляли единое целое. Правда, уже в это время намечается разделение тектоники и декоративности, что в дальнейшем прямо приведет к полному разделению конструктивных и декоративных форм в архитектуре. Выделение сильной личности уже и здесь, в период раннего Ренессанса, нисколько не мешает утонченной миловидности выражения, которая сосуществует рядом с методами сильной характеристики движений.

Бгавнейшие художники. Скажем несколько слов об искусстве раннего Ренессанса, отсылая пытливого читателя за более подробными разъяснениями к общим руководствам по истории западного искусства. Обыкновенно начинателями раннего Возрождения считают Мазаччо (1401—ок. 1428), Донателло (1386—1466), Брунеллески (1377—1446), которые относятся к флорентийской школе художников.

Историки искусства выдвигают у Мазаччо на первый план как раз изображение человека достойного и уверенного в себе или же настроенного лирически, а иной раз даже и кокетливо, на основе трехмерного изображения человеческого тела, отчего живопись начинает производить некоторого рода скульптурное впечатление. С эстетической точки зрения это действительно и есть начало раннего Ренессанса, когда на первый план выступил лич–ностно–материальный принцип с необходимыми для него до известной степени интимными, до известной степени самоуверенными и во всяком случае объемно данными личностно–телесными методами. Для этой объемной телесности как раз и понадобились античные образцы, которые, как это ясно само собою, привлекались здесь вовсе не в буквальном виде, а только для характеристики личности нового типа.

Что касается Донателло, то достаточно будет указать хотя бы на его общеизвестного «Давида». Уже одно то, что Давид стоит обнаженным, свидетельствует, что для Донателло меньше всего имела значение ветхозаветная легенда сама по себе. А то, что Давид изображен в виде возбужденного молодого человека с огромным мечом в руках, свидетельствует не об абстрактной античной телесности, но о теле человека, только что одержавшего великую победу. Крестьянская или, точнее сказать, пастушеская шляпа на его голове тоже конкретизирует античную абстрактность в совершенно определенном отношении.

Брунеллески еще при жизни прославился как архитектор, построивший купол собора во Флоренции. Купол этот отличается от византийского изяществом, легкостью и плавностью разного рода архитектурных приемов, анализировать которые здесь не место. Но соединение величавости и изящества—это новость, которая характерна как раз для раннего Ренессанса. Другие постройки Брунеллески историки искусства тоже характеризуют как нечто новое в смысле изящества, легкости, декоративной приятности, согласованности отдельных мелочей с целым без всякой формалистической обобщенности, где легкость вполне лишена готической бестелесности. Умеет Брунеллески также и архитектурно отождествлять плоскость с объемом. Но не меньшее, а, может быть, даже и большее значение приобретает то, что у него последовательно проводится метод пропорциональной кладки, опять–таки без подчинения художественного целого формалистически понимаемым пропорциям, а, наоборот, с пониманием этих пропорций в их подчинении художественному целому, т. е. с пониманием их как живых. Это же нужно сказать и о таких художественных элементах античности, как ордер или колонна. Брунеллески широко ими пользуется, но пользуется не сухо, не академично или археологично, без малейшего формализма. Они тоже введены только для оживления фасада, и такой оживленный, декоративный фасад даже в церквах производит отнюдь не церковное впечатление. Легкость, приятная пестрота и широкое использование декоративных приемов будут отличать Брунеллески даже от более строгой архитектуры Высокого Ренессанса.

Из других мастеров раннего Возрождения, а именно из умбрийской школы, мы бы назвали Пьеро делла Франческа (ок. 1420—1492), который хотя и пользуется более простыми и умеренными формами, чем работавший во Флоренции Брунеллески, но зато обращает на себя внимание своим необычайным колоризмом, также свидетельствующим об изощренной итальянской чувственности тех времен. У одних эта чувственность проявлялась в объемности и рельефности фигур, у других—в легкой декоративности, у третьих—в использовании методов пропорций. А о Пьеро делла Франческа у современного историка искусства мы читаем: «…его фрески сверкают чистыми, ясными цветами, краски исполнены радующей, пленительной лучезарности. Он любит нежно–розовые и сиреневые тона, изумрудную зелень, лимонную желтую, прозрачную голубую, но рядом с этим не пренебрегает густыми малиновыми и насыщенно синими цветами. Он дает эти краски в их чистом, незамутненном виде, и вместе с тем они не пестрят его произведений, а сливаются в гармоническое целое» (8, 34).

Менее значащей была североитальянская художественная школа. Здесь отмечается некоторое влияние северной готики. Главный представитель этой школы Ман–тенья (1431 —1506) известен чеканной ясностью своих изображений, доходящей иной раз даже до сухости. В противоположность этому еще одна художественная школа в Италии XV в., именно венецианская, в лице своего главного представителя Джованни Беллини (ок. 1430—1516) дала неувядаемые образцы тонкого и созерцательно–самодовлеющего покоя. Это искусство значительно восполнило собою ту эстетику раннего Ренессанса, которую мы знали до сих пор. Ведь самодовлеющее любование предметами искусства—это тоже новая черта, специфическая для Ренессанса, если сравнивать его со средневековьем. В период средневековья не нужно было особенно глубоко и долго любоваться художественными произведениями. Это считалось даже грехом. На художественное изображение надо было молиться, а не любоваться в свободном и самодовлеющем созерцании. У Беллини же это эстетическое любование выступает на первый план; его картины создавались так, что вызывали у зрителей именно такого рода свободное и чисто эстетическое наслаждение.

Уже этот краткий перечень школ и художников в Италии XV в. с полной очевидностью свидетельствует именно о новом и вполне свободном эстетическом чувстве и художников, и тех зрителей, на которых они рассчитывали. Более подробный обзор художественных произведений XV в. в Италии дает огромное количество примеров именно такого нового эстетического самочувствия помолодевшего и освобожденного человека. Однако и приведенные у нас примеры достаточно говорят о новой, возрожденческой художественной практике, покамест только о практике раннего Возрождения. Высокий Ренессанс будет несравненно сложнее и психологически запутаннее. Тот трагизм, который проступал уже в произведениях Манте–ньи, у художников Высокого Ренессанса часто будет играть даже доминирующую роль ввиду разочарования в слишком беззаботном личностно–материальном понимании жизни. Но те беззаботность и привольное самочувствие, которые характерны для юной психологии раннего Ренессанса, собственно говоря, никогда не исчезнут в течение всего Ренессанса. И в тех случаях, когда они не найдут для себя полного выхода, они все равно войдут необходимым элементом в общее жизненное самочувствие художников и зрителей, часто близкое к прямому трагизму.

Художественное мировоззрение. Здесь мы подходим к формулировке того, что нужно назвать художественным мировоззрением Ренессанса. Вообще говоря, основа этого мировоззрения—платонизм, иной раз даже и неоплатонизм, который в те времена еще не отличали от старого платонизма. Но платонизм этот является по преимуществу как бы задним фоном соответствующего художественного творчества. Платоновская идея здесь продолжает, правда, признаваться в своем абсолютном существовании. Однако используется она скорее как общий принцип, как художественная модель, как метод аналитически и дифференцированно данной цельности. В течение всего Ренессанса неоплатонизм принимал самые разнообразные формы.

При всей невозможности четко разделять ранний и Высокий Ренессанс, при всей их очень часто наблюдаемой взаимной диффузии все же углубленный психологизм и трепет личных переживаний, глубины личностного самораскрытия, вероятно, как раз и являются тем, что отделяет Высокий Ренессанс от раннего Ренессанса.

Уже по одному этому неоплатонизм Высокого Ренессанса необходимо резко отличать от неоплатонизма раннего Ренессанса. Ранний Ренессанс в этом отношении гораздо суше и формальнее, его закономерности имеют скорее линеарный или пусть даже рельефный, но все–таки по преимуществу телесный, объемный, или трехмерный, характер. Правда, этот геометризм отнюдь не кончается в период раннего Ренессанса, а, наоборот, углубляется и утончается в период Высокого Ренессанса. Но Высокий Ренессанс, повторяем, прибавляет к этому нечто совершенно новое, а именно он предполагает гораздо более глубокую личностную основу, которая невольно заставляет нас усерднейшим образом ее рассматривать, и притом гораздо пристальнее, чем начатки психологизма в период раннего Ренессанса. Высокий Ренессанс уже не отличается той стихией привольной беззаботности, которая так характерна для раннего Ренессанса. На протяжении всех веков Ренессанса она никогда не уничтожается окончательно, но для стадии Высокого Ренессанса не может считаться ведущей.

Наконец, уже и в этот период раннего Ренессанса сильно дает себя чувствовать тот философский и эстетический имманентизм, который был, как мы говорили, по преимуществу завоеванием XIV в. Но теперь уже не нужно было так панибратствовать с возвышенными предметами, которые считались таковыми как раз именно у самих же этих имманентно мыслящих авторов. Раньше шла ожесточенная борьба за субъективный имманентизм, т. е. за безусловное очеловечивание всего надчеловеческого. Поэтому изображение, например, Христа в виде феодального или рыцарского кавалера было большой новостью, волновало умы и звало к каким–то новым, еще небывалым горизонтам художественного творчества.

Для XV в. это уже не было проблемой. Не было нужды панибратствовать со святынями, так как и без того стало всем ясно, что искусство имеет самостоятельное значение, что оно может не иметь никакой связи с церковной жизнью или эта связь только внешне сюжет–на, теперь уже не надо было преклоняться перед платоновским миром идей путем снижения их до уровня бытовых человеческих ощущений. Но тем самым и само отношение к платонизму стало гораздо спокойнее, потому что платоновскую идею, без всякого намеренного ее снижения, можно было вполне беззаботно трактовать просто как художественную модель. Это нисколько не мешало пользоваться теми отчетливыми художественными формами, объяснение которых античный человек как раз и находил в платоновских идеях или в аристотелевских формах. Наоборот, неизменно положительное отношение к платонизму при всем очеловечивании платонических идей нисколько не мешало теперь пользоваться формами античной пластики, которые тоже по–пифагорейски измерялись числами и геометрическими фигурами, получали ясный дифференцированно–аналитический, но в то же время единый, целостный характер. Платонические идеи в связи с требованиями века обретали новую характеристику, а именно использовались по преимуществу в виде порождающих моделей (моделирующий характер вполне был свойствен им в античности, хотя являлся там только подчиненным моментом). С другой стороны, и это тоже ввиду требований века, они использовались теперь для углубленного психологизма, черты которого тоже наблюдались в античности, но, несомненно, в более скромном и мало развитом виде. Поэтому глубочайшим образом ошибаются те исследователи Ренессанса, которые отрицают для него величайшее значение платонизма. Платонизм здесь везде был, а в борьбе с аристотелевской схоластикой даже имел безусловно передовое значение. Но конечно, необходимо учитывать особенности тех пестрых столетий, которые носят в науке название Ренессанса, чтобы понимать всю огромную специфику возрожденческого платонизма.