Существует очень много типов неоплатонизма. Античный неоплатонизм основывался на зрительно данной космологии: наиболее совершенной красотой считался зрительно и вообще чувственно воспринимаемый космос. Средневековый христианский неоплатонизм возник на почве глубочайшим образом интенсивного вероучения об абсолютной личности: наивысшая красота—это Божество и творимый Им мир, если последний рассматривать в его первозданной чистоте или в той вечности, которая будет после искупления грешного мира. Возрожденческий неоплатонизм в качестве своего исходного первообраза имеет телесную оформленность человеческой личности, рельефную, математически исчисленную и рассматриваемую как предмет самодовлеющего эстетического удовольствия. Чувственный космос, единый и надмировой Бог, Творец мира, и личностно–телесный отдельный человек—вот те три модели, которые были в свое время порождающими моделями для понимания мира, жизни, человека и искусства. Эти порождающие модели в их отношении к порожденным копиям везде рассматривались при помощи одного и того же аппарата неоплатонических категорий.

Таким образом, для Возрождения неоплатонизм имел скорее структурное и методологическое значение, чем содержательное. По своему же существенному содержанию Ренессанс резко отличался от античности и от христианского средневековья. Впрочем, исторически взаимная диффузия этих трех типов неоплатонизма всегда была огромной даже и по своему существенному содержанию. Но чтобы разобраться в какой–нибудь диффузии, необходимо знать, что же именно присутствует в ней и между чем именно она совершается.

В дальнейшем мы как раз и убедимся в наличии этой эстетической специфики в эпоху Ренессанса. Но уже сейчас можно сказать, что именно «нервозная» и телесно данная человеческая индивидуальность, стремившаяся к своей собственной абсолютизации, хваталась сначала за то, что более доступно. Для всякого человека, конечно, доступнее всего сама форма вещей, поскольку этой своей формой они только и отличаются друг от друга. Но, ухватившись за форму вещей, возрожденец тут же понимал всю недостаточность подобного слишком общего подхода. Нужно было изображать вещи не сами по себе, но такими, как они являются самому человеку. При этом не нужно было особенно углубляться в эстетику чувственного восприятия, чтобы заметить, например, схождение тех линий, которые около нас кажутся параллельными, на горизонте же, наоборот, друг друга пересекают, сливаются в одной точке. Отсюда перспектива—любимейшая и необходимейшая проблема всякого возрожденца, и практика и теоретика. Далее, формальное соотношение линий, плоскостей и тел независимо от их содержания и наполнения тоже страстно любимая тема всякого мыслящего возрожденца. Отсюда такие проблемы, как проблемы гармонии, симметрии, пропорций, числовых канонов, ритма, которыми проникнуто в эпоху Ренессанса даже и само понятие красоты. Ниже, у Альберти, мы прочтем, что высшая красота есть не что иное, как целостное соотношение частей, или гармония, что понимаемые в этом смысле красота и гармония проникнуты и образованы числом, что они—продукт Разума, божественного или человеческого, что природа, взятая сама по себе, есть только ничего не значащий материал, а ее красота полна разума и души и в целом есть создание богов, что произведение искусства в каждом своем моменте является символом той или иной идеальной конструкции (отсюда у Альберти теория «завесы»).

Что все это структурно–математическое понимание красоты специфично для Ренессанса, и уже для раннего Ренессанса, это ясно; отсюда неимоверно тщательный и дотошный анализ всех арифметических и геометрических соотношений любого произведения искусства. Характернее всего это, как мы в дальнейшем убедимся, опять–таки выражено у Альберти в его учении о «зрительной пирамиде». Весь этот математический структурализм, конечно, восходит своими корнями к античному пифагорейскому платонизму. Но в сравнении с возрожденческой детализацией вопроса вся античность представляется наивным детством. Вот почему пифагорействующий платонизм Ренессанса с точки зрения всемирно–исторического процесса является переходом от античной наивно–зрительной космологической эстетики к математическому естествознанию XVII в., которое благополучно просуществовало целых триста лет и не исчезло после Эйнштейна, став лишь частным случаем еще более общего и все того же математического естествознания.

В заключение общего наброска художественного мировоззрения раннего Ренессанса мы еще и еще раз должны сказать об огромном значении платонизма в эту эпоху. Очень часто, особенно в популярной литературе, под платонизмом понимается унылая дуалистическая метафизика, в которой идеи суть не что иное, как абстрактные понятия, представляемые в виде самостоятельных субстанций, ничем не связанных с материальными вещами, с природой и с человеческой жизнью. Такого рода платонизм кое–где пытался утвердиться в античных философских школах, да и то безуспешно; а уж самому Платону он не только не был свойствен, но Платон только и занимался тем, что опровергал его почти в каждом своем диалоге.

Подлинное платоническое учение об идеях возникло из того простого житейского наблюдения, что вода, например, замерзает и кипит, а идея воды не замерзает и не кипит и что без понимания идеи воды нельзя понять и того, что такое сама вода. Чем вода отличается от камня? Очевидно, не материальностью, потому что вода и камень одинаково материальны. Совершенно ясно, они отличаются друг от друга только тем, что мы каждый раз по–разному отвечаем на вопрос «что это такое?». В одном случае мы говорим, что вода есть вот это, а в другом случае — что камень есть вот то, совсем другое. Следовательно, вода и камень отличаются друг от друга не материей, но разной структурой материи, разным смыслом материи, разными идеями той или другой материальной вещи. В этом виде платонизм всегда был весьма удобной теорией для обоснования разнообразных мировоззрений. Ведь можно собрать все идеи материальных вещей в одно целое — получится мир идей. Однако только в очень редких и чересчур абстрактных, чересчур метафизических философских системах этот мир идей терял свое значение порождающей модели для вещей и превращался в нечто совершенно изолированное от этих вещей, в нечто не имеющее с ними ровно никаких отношений.

Можно ли после этого удивляться, что возрожденческий человек обратился к платонизму? Ведь он тоже хотел как–нибудь обосновать свою индивидуальность, свою личность и свободу, свое привольное и беззаботное существование, свой приятный и нетрудный прогресс. Здесь платонизм именно укреплял такого рода индивидуальность, такого рода личность, такого рода свободу и прогресс. Лишь нужно было эти платонические идеи понимать несколько человечнее, несколько теплее и несколько интимнее. Платонизм и неоплатонизм в эпоху Ренессанса не только не отрывали человека от его светского существования, а, наоборот, укрепляли его, обосновывали его, делали солидным и прочным. На свой манер это делал уже и аристотелизм. Но в глазах возрожденца последний слишком скомпрометировал себя своей связью со средневековой ортодоксией. И хотя аристотелизм по самому существу своему вовсе не был абсолютно противен возрожденческому мировоззрению и многие возрож–денцы определенно им пользовались, тем не менее удоб^ нее всего, глубже всего, реальнее всего, человечнее всего и, в конце концов, интимнее всего был тогда именно платонизм, который очень часто мог переходить в прямой энтузиазм по отношению к человеку, природе и их красоте, а не аристотелизм, возникавший из бесконечных размышлений над расчленением понятий и над абстрактно–научным обоснованием нового жизнепонимания. Поэтому не нужно удивляться тому, что Альберти ссылался на Платона и Плотина, что произведения Боттичелли или Микеланджело часто возникали из неоплатонических методов художественного мышления и что Северный Ренессанс не снизил, а, пожалуй, еще больше возвысил значение неоплатонизма. Неоплатонизм был настолько силен в период Ренессанса, что он объединял и церковного мыслителя Николая Кузанского, и антицерковного бунтаря Джордано Бруно, и немецких мистиков XIV в., и готически–аффективно мысливших немецких художников XVI в.

Итак, светский неоплатонизм, т. е. неоплатоническое обоснование свободного и личностно–материального человека, — вот основной и исходный, если не всегда видный глазу, то во всяком случае глубинно наблюдаемый принцип художественного мировоззрения и эстетики как раннего, так и Высокого Ренессанса на Западе.

Термин «идея». Для истории эстетики особенно важно то, что понимали под идеей философы, искусствоведы и эстетики в эти отдаленные времена. По этому вопросу интересные тексты приводит Э. Пановский, который вообще обладал огромным вкусом при выборе цитат из давнишних авторов; его материалами мы и воспользуемся, хотя этот крупнейший искусствовед и эстетик мировой значимости во многом здесь глубочайше заблуждался.

Во–первых, вопреки Э. Пановскому мы не можем отождествлять влияние платонизма с частотой употребления термина «idea». Э. Пановский, давший ряд блестящих анализов неоплатонизма в эпоху Ренессанса, вдруг почему–то в своей работе «Idea» целиком отрицает эстетический платонизм для Ренессанса, и особенно для раннего Ренессанса (см. 181, 30—32; 35—36 и др.). Возможно, что это было мнением Э. Пановского еще в самом начале его научной деятельности. Но вопросом об эволюции взглядов Э. Пановского, работавшего несколько десятилетий, заниматься здесь совсем не к месту. Если мы в данном случае приводим материалы Э. Пановского из его ранней работы «Idea», то только для того, чтобы читатель имел представление и о других оценках Ренессанса, а не только об оценке Ренессанса автором настоящей работы. Сам термин «идея» действительно употребляется в эпоху Ренессанса довольно редко, когда же он и употребляется, то часто уже в совершенно новом смысле слова, а не в антично–средневековом. Однако, повторяем, историю возрожденческого платонизма ни в коем случае нельзя отождествлять с историей самого термина «идея» в эпоху Ренессанса.

Во–вторых, старый антично–средневековый смысл термина «идея» имел по преимуществу трансцендентный оттенок с тем только различием, что античные идеи космического ума превратились в эпоху средневекового монотеизма в те идеи, которые присуши личному Богу, либо даже отождествляются с ним. Подобное пояснение художественного творчества ссылками на творение Богом мира довольно часто наблюдается и в период Ренессанса.

Данте в своем трактате «О монархии» (II 2) пишет: «Итак, необходимо знать, что подобно тому, как искусство обретается в виде трех ступеней, то есть в уме мастера, в орудии и в материи, которая получает оформление при помощи искусства, так и природу мы можем рассматривать в виде трех ступеней», т. е. в Боге как создателе, в небе как орудии и в материи. Нужно только заметить, что под «небом» здесь имеется в виду, по–видимому, аристотелевский перводвигатель. Иначе будет непонятно, почему же вдруг небо трактуется как орудие. С точки зрения Данте, Бог, как абсолютная и надмировая личность, конечно, выше даже и тех действий, которые он производит, и само небо для него есть только орудие.

Вопреки Э. Пановскому платонизм необходимо усматривать во многих таких возрожденческих текстах, которые и не содержат самого термина «идея». Здесь прежде всего припоминается Данте. В текстах из «Рая» (XXX 37—127; XXXIII 67—145) необходимо находить с необычайным искусством поданную картину не чего другого, как именно выдержанного платонизма и неоплатонизма. На первом плане здесь учение о свете и пер–восвете; на первом плане здесь эманация из высшего бытия во все низшие сферы, и на первом плане здесь красочная иерархия бытия как бесплотного, так и телесного. При этом не худо будет учесть и то обстоятельство, что как раз этой грандиозной неоплатонической картиной и кончается «Божественная комедия». Тут нет слова «идея», но сам Э. Пановский считает эти тексты Данте вполне неоплатоническими. И такого рода философско–эстетические рассуждения у Данте попадаются не раз.

Приведем хотя бы из дантовского «Пира» (II 5) рассуждение о девяти ангельских чинах, посредствующих между абсолютным светом и телесными созданиями. Это, конечно, чистейший неоплатонизм, переведенный при помощи Ареопагитик на язык христианского самосознания. Тут тоже нет слова «идея», хотя все время идет речь не о чем ином, как о бесплотных субстанциях ангелов.