Об использовании флорентийскими неоплатониками термина «идея» мы еще скажем.

Итак, центральное значение термина «идея», и как раз в средневековом смысле слова, мы находим и в начале Ренессанса (Данте, Петрарка), и в эпоху расцвета Ренессанса (Марсилио Фичино и Кристофоро Ландино). Но и относительно Альберти, творчество которого нужно считать переходом от раннего Ренессанса к позднему Ренессансу, Э. Пановский тоже не прав.

Э. Пановский приводит три текста из Альберти, которые якобы всегда служат опорой для платонических толкований Альберти. Эти три текста или отличаются смутным характером, или прямо говорят против Э. Пановского.

В первом тексте (De re aedif., IX 5; в нумерации текста Пановский ошибается, потому что на самом деле это не IX 5, а VI 2) Альберти делает заключение, что «красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно» (9, 7, 178). Э. Пановский утверждает, что в данном случае речь идет вовсе не о красоте как о чем–то врожденном и бестелесном, но только о противоположении красоты украшению. Альберти действительно делает такое противоположение. Но это ни в каком случае не означает того, что Альберти не понимал красоту, или гармонию, как нечто врожденное и как нечто целостное, вне отдельных составляющих ее частей. Альберти прямо говорит (IX 5) о гармонии самой в себе, которая превыше не только частей целого, но и самой цельности предмета. Разве это не платонизм?

Второй текст Альберти гласит (Prooem. к указанному трактату): «Мы знаем, что здание есть своего рода тело, которое, как и другие тела, состоит из очертаний и материи, причем первые создаются умом, а вторая берется из природы. Для первых нужны ум и мысль, для второй— подготовка и выбор» (там же, 8). По поводу этого текста Э. Пановский утверждает, будто здесь идет речь вообще о всякой вещи как о состоящей из формы и материи, а вовсе не о том, что именно художественный предмет состоит из формы и материи и именно форма определяет в нем материю. Это возражение у Пановского звучит весьма слабо. И в отношении художественного произведения, и в отношении всякой вещи вообще, по Альберти, необходимо признавать оформление той или иной материи при помощи той или иной формы. В крайнем случае этот текст можно понимать не по–платоновски, а по–аристотелевски. Но разница между Платоном и Аристотелем в данном случае почти неуловима.

Что касается третьего текста из Альберти (Delia pit–tura, II), то в его истолковании Э. Пановский, пожалуй, в значительной мере прав. В трактате «О живописи», в книге И, Альберти выводит превосходство живописи над другими искусствами на основании античного мифа о Нарциссе, бросившемся в ручей, в котором он увидел свое изображение (см. 9, 2, 40). По этому поводу некоторые приводят текст из Плотина (I 6, 8), где тоже идет речь о Нарциссе, но в том смысле, что не нужно бросаться в объятия текучей действительности, чтобы не погибнуть подобно Нарциссу. Э. Пановский прав, замечая, что у Альберти миф о Нарциссе используется в положительном смысле, а у Плотина—в отрицательном. Однако подобного рода возражение слишком формалистично. Ведь природа в эпоху Ренессанса, и прежде всего у самого Альберти, трактуется вовсе не как мертвый механизм, но как живое божественное тело, часто получающее у возрожденцев формулировку, весьма близкую к неоплатонизму.[15]

В связи с этим само выражение «идея красоты» вовсе не является выражением средневековым, но скорее именно возрожденческим. В трактате «О живописи» (кн. III) тот же Альберти пишет, что художники должны следовать «природному образцу» и что без наблюдения природы «от неискушенного дарования ускользает та идея красоты, которую едва различают даже самые опытные» (там же, 59). Здесь термин «идея» едва ли имеет обязательно трансцендентный смысл, и, пожалуй, дело здесь действительно не в Платоне. Однако это нисколько не мешает платонизму Альберти и без всякого термина «идея». Ниже, в специальном разделе об Альберти, мы приведем замечательный текст из трактата «О зодчестве» (IX 5), который свидетельствует одновременно и о наличии красоты в явлениях природы, и о красоте как самостоятельном царстве, или об «абсолютном и первичном начале» самой природы. Да это понятно и из общей установки возрожденческого сознания, которое хотя и выдвигало человеческую личность на первый план, но базировало ее все еще на общем неразличении субъекта и объекта, как это признает и сам Э. Пановский (см. 181, 35). Может быть, термин «идея» потому мало употреблялся в период Ренессанса, что сама эта идея в основном все еще понималась онтологически и часто не было нужды выдвигать специальное учение об идеях как о трансцендентных сущностях. Кроме того, хорошо известен общевозрожденческий факт наличия вместе с принципом подражания природе также и принципа выбора из нее того, что нужно для красоты. Об этом мы читаем решительно у всех возрожденцев.

Несомненно, уже в века Ренессанса в довольно яркой форме обозначилось понимание идеи и просто как некоторого духовного и возвышенного представления, как некоторого идеала, а в конце концов даже и просто художественной концепции, художественного плана или сюжета. То, что впервые, и притом в самой четкой форме, вопрос о художественной значимости идеи был поставлен только маньеризмом в XVI в., можно утверждать с большой уверенностью, и об этом мы будем говорить в специальном разделе о маньеризме. Также и понятие опыта, или, вернее, чувственного опыта, тоже постепенно нарастало в эпоху Ренессанса. Правда, опыт этот, как и природа, не должен пониматься нами в узком смысле слова.

Здесь характерно понимание идеи, например, у Рафаэля. Для изображения красивой женщины он требует фактического наблюдения эмпирически данных красивых женщин. Однако тут же вводит и определенный корректив, который формулируется у него при помощи термина «идея»: «…ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое–либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть» (76, 157).

Может быть, еще в более яркой форме имманентно–субъективное понимание идеи выражено у Дж. Вазари (1511 —1574), знаменитого автора многотомного сочинения, посвященного истории итальянских художников. В настоящее время можно считать установленным, что эстетическое понимание идеи, получаемое путем обобщения из чувственного опыта, а не путем духовного озарения свыше, находит для себя твердое место уже в эстетике середины XVI в. и что Дж. Вазари является прямым пропагандистом этого понимания. «Так как рисунок— отец трех наших искусств: архитектуры, скульптуры и живописи, имея свое начало в рассудке, извлекает общее понятие из многих вещей, подобное форме или же идее всех созданий природы, отводящей каждому его собственную меру, то отсюда следует, — говорит Вазари, — что он познает соразмерности целого с частями и частей между собой и с целым не только в человеческих телах и в животных, но и в растениях, а также в постройках, скульптурах и картинах» (23, 87).

Здесь мы имеем уже не возрожденческую, но вполне новоевропейскую схему, которая в непосредственной форме предвосхищает кантовскую субъективную гносеологию: имеется человеческий рассудок, который сам по себе не говорит ни о каких вещах, а есть только принцип оформления чувственных вещей; имеются текучие чувственные вещи, которые мы можем познать только из чувственного же опыта, и, наконец, возникает оформление бесформенной текучести вещей при помощи рассудочных понятий, расчленяющих смутную текучесть вещей и превращающих ее в расчленение—данные целостные представления, которые теперь и получают наименование идей. Это не Ренессанс, но падение Ренессанса, поскольку для Ренессанса характерна не эта субъект–объектная антитеза, но неоплатоническое выведение человеческих идей из идей божественного ума и их функционирование в науке и искусстве в области природы. А природа—это тоже есть результат эманации божественного ума.

Дж. Вазари следующим образом поясняет свою новую концепцию идеи: «А так как из этого познания рождается определенное понятие и суждение, так что в уме образуется нечто, что, будучи затем выражено руками, именуется рисунками, то и можно заключить, что рисунок этот не что иное, как видимое выражение и разъяснение понятия, которое имеется в душе, которое человек вообразил в своем уме и которое создалось в идее» (там же, 87). Таким образом, по Вазари, рисунок есть не абстрактное понятие, взятое в чистом виде, без всякого материального наполнения, но и не чисто эмпирическая текучесть вещи, данная без всякого целостного оформления и без всякой фигурной выработки. Рисунок в уме человека и художника есть то и другое, взятое вместе и нераздельно. Но только концепция эта выражена у Вазари пока еще слишком описательно и непосредственно, а у Канта она будет выражена при помощи изощренно логических приемов. Здесь характерно как то, что идея все еще сохраняет в себе свою неоплатоническую целостность и фигурность, почему Вазари и называет ее рисунком в уме человека, так и то, что впоследствии Кант, изображая объединение рассудка и чувственности, назвал эту свою концепцию учением о схематизме понятий чистого рассудка. Под этой «схемой» Кант как раз и понимает чувственно разрисованное рассудочное понятие, которое в этом виде он с полным правом мог бы назвать не схемой, но рисунком. Повторяем: у Вазари дается не столько логическое конструирование, сколько непосредственное описание схемы, или рисунка, а также «формы», или «идеи». Но как бы ни была напряжена у Канта его дуалистическая концепция и как бы рассудок ни трактовался у него только субъективистски, тем не менее сходство обеих концепций, у Вазари и у Канта, доходит до полного тождества. Это не Ренессанс, но падение Ренессанса, пророчествующее о дальнейшем и всеобщем для новой Европы субъект–объектном дуализме. Но то, что подобного рода теории хронологически были свойственны еще и векам Ренессанса, этого отрицать никак нельзя.

В непосредственной интерпретации подобного рода текстов Э. Пановский, вероятно, прав. Однако это вовсе не может быть отрицанием платонизма в эстетике раннего и Высокого Ренессанса. Имманентно–субъективное понимание идеи имело для себя место и в античности, и в средние века, но ни там, ни здесь оно не свидетельствовало о полном отсутствии платонизма. Налично оно и в эпоху Ренессанса. И это тоже нисколько не говорит об отсутствии здесь платонической эстетики. Нельзя отвергать эстетический платонизм на том, например, основании, что Марсилио Фичино является не эстетиком, а богословом. Это неправильно потому, что эстетика и богословие на стадии Фичино никак не различались между собою. Точно так же и приведенное учение Вазари об эстетических идеях вовсе не противоречит платонизму, а только берет из него субъект–объектное отношение, игнорируя внутрен–но–онтологическое происхождение и субъекта и объекта.

Неверно также думать, что до Луки Пачоли (его трактат «О божественной пропорции» был напечатан в 1509 г.) в итальянской эстетике вообще не было неоплатонизма и что, как говорят, и сам Лука Пачоли был скорее математиком, чем неоплатоником. А куда же деть Николая Кузанского? И куда деть Марсилио Фичино? И не является ли математика Луки Пачоли чистейшей пифагорейски–платонической эстетикой?