Еще долго капельмейстер исчислял мне все человеческие страдания, получившие голос в произведениях славных музыкантов; но я не слушал его более — я заметил в музыке что–то обворожительно–ужасное; я заметил, что к каждому звуку присоединялся другой звук, более пронзительный, от которого холод пробегал по жилам и волосы дыбом становились; прислушиваюсь: то как будто крик страждущего младенца, или буйный вопль юноши, или визг матери над окровавленным сыном, или трепещущее стенание старца, и все голоса различных терзаний человеческих явились мне разложенными по степеням одной бесконечной гаммы, продолжавшейся от первого вопля новорожденного до последней мысли умирающего Байрона: каждый звук вырывался из раздраженного нерва, и каждый напев был судорожным движением.

Этот страшный оркестр темным облаком висел над танцующими, — при каждом ударе оркестра вырывались из облака: и громкая речь негодования; и прерывающийся лепет побежденного болью; и глухой говор отчаяния; и резкая скорбь жениха, разлученного с невестою; и раскаяние измены; и крик разъяренной торжествующей черни; и насмешка неверия; и бесплодное рыдание гения; и таинственная печаль лицемера; и плач; и взрыд; и хохот… И все сливалось в неистовые созвучия, которые громко выговаривали проклятие природе и ропот на провидение; при каждом ударе оркестра выставлялись из него то посинелое лицо изнеможенного пыткою, то смеющиеся глаза сумасшедшего, то трясущиеся колена убийцы, то спекшиеся уста убитого; из темного облака капали на паркет кровавые капли и слезы, — по ним скользили атласные башмаки красавиц… И все по–прежнему верг телось, прыгало, бесновалось в сладострастно–холодном безумии…

Свечи нагорели и меркнут в удушливом паре. Если сквозь колеблющийся туман всмотреться в толпу, то иногда кажется, что пляшут не люди… В быстром движении с них слетает одежда, волосы, тело… И пляшут скелеты, постукивая друг о друга костями… А над ними под ту же музыку тянется вереница скелетов, изломанных, обезображенных… Но в зале ничего этого не замечают… Все пляшет и беснуется как ни в чем не бывало».

Вся эта картина бала, несмотря на множество разнообразных элементов, ее составляющих, есть, однако, нечто цельное и целое. Один образ внутренно родствен другому; одно проникает другое. Здесь слитость всех внеположных частей — образов — в один цельный миф. И сущность, из которой сделан этот миф, есть музыка. Музыка заставила существовать такие образы, которые друг другу сродны, в виде единого музыкального лона, из которого они родились. «Посинелое лицо изнеможенного пыткою» и «смеющиеся глаза сумасшедшего» есть не только известная раздельность, но в то же время — по музыкальному происхождению — и некая слитость. Здесь не только А есть А и В есть β, но А есть также в известном смысле и β, хотя эта слитость не мешает (здесь, в мифе) их раздельности. Подробное изложение связанности А и В в мифе есть задача особой части феноменологии, не феноменологии абсолютной, чистой музыки. Поэтому ограничимся здесь просто указанием на уничтожение грубых пространственных границ между символами, рождаемыми музыкой, которое понятно только в связи с абсолютной всепроникнутостью и сплошностью чистого музыкального бытия.

Итак, музыкальное пространство есть нечто, исключающее внеположность. Здесь не исключается качественность и существенность той или иной определенности А, В, С.., но исключается ее внеположность. Будучи даны в слитном и взаимопроникнутом состоянии, эти определенности всегда суть нечто нераздельно–единое. Сущность музыкального пространства — в отсутствии простертости или пространности.

3. ОСНОВОПОЛОЖЕНИЯ НА ОСНОВЕ RATIO ESSENDI ЧИСТОГО МУЗЫКАЛbНОГО БЫТИЯ. b) МУЗЫКАЛbНОЕ ВРЕМЯ

1. Вторым результатом применения закона основания является утверждение временной последовательности: отдельные А и В разобщены не только в отношении их взаимоисключающихся сущностей, но и в отношении следования этих сущностей одна за другой. Получается некая слитость во времени.

Второе основоположение. Чистое музыкальное бытие есть всеобщая и нераздельная слитость и взаимопроник–нутость последовательных частей, моментов.

2. Естественнонаучному исследованию не приходит и в голову проблема времени по его бытийственному существу. Наблюдая с часами в руках механическое движение в пространстве, естественнонаучный мыслитель и не подозревает того, что им, в сущности, измеряется не время, а пространство. Бергсон гениально обнаружил это всеобщее заблуждение науки, пользующейся хронометром, т. е. в конце концов солнцем, для определения характера движения. Всякое течение времени, зафиксированное на измерительном приборе, напр. часах, есть тем самым уже не время, а все то же самое пространство и его отдельные куски.

Музыкальное бытие, не живя в пространстве, тем самым не живет и в пространственно измеряемом времени. Оно требует того подлинного времени, которое существует без пространства и не измеримо никакими линейками.

В самом деле, рассматривая время по его существу, как оно дано нам в живом опыте, мы прежде всего констатируем некоторую принципиальную неустойчивость, характерную для существа времени. Вопреки пространственным схемам и определениям, время в своей сплошной текучести совершенно неоднородно, оно не выдерживает той абсолютно–устойчивой схемы, которую представляет собою пространство. Во внутреннем опыте, где нет никаких точных границ, мы замечаем простую смену одних состояний другими, причем смена эта не имеет характера абсолютного перехода от Л к β с потерей этого Л, но есть некое слитое движение, взрывное и непостоянное, совершенно не подчиняющееся какому–нибудь измерению, ибо каждый настолько же абсолютно индивидуален и несравним с другим, насколько все такие моменты суть нечто цельное и единое.

3. Что такое музыкальное произведение с точки зрения времени, в которое оно совершается? Конечно, это прежде всего ряд пространственных моментов, отмечаемых нами на часах. Музыкальное произведение мы разбиваем на определенные части, части на отдельные фразы, темы, далее получаем отдельные такты и звуки. Все это есть пространственное разделение музыки, легко измеримое при помощи тех или других пространственных величин.

Однако производим ли мы такие механические разделения в реальном, живом опыте слушания музыки? В реальном и живом опыте мы отчасти производим разделения по уже готовым, законченным темам или фразам, по тому, что можно назвать музыкальною мыслью, да и то эти мысли могут играть порученную им роль в музыкальном произведении лишь в общем живом единстве всего произведения. Что же касается разделения на такты и других чисто механических делений, то таких делений мы в музыкальном опыте не производим, и всякое сознательное их проведение лишь мешает глубокому и полному восприятию музыки. Музыка всегда воспринимается как нечто единое. Последовательные моменты водвинуты один в другой. Воспринять мелодию не значит воспринять первый звук, потом, забыв его, воспринять второй, затем, забыв второй, воспринять третий и т. д. Воспринять музыкальное произведение — значит как–то слитно соединить и переработать все последовательности, из которых оно состоит. И только тогда, когда все музыкальное произведение может быть[117] нами представлено в один миг, когда мы уже не чувствуем его как нечто сложенное из временных моментов и вообще частей, только тогда возможно условное «деление» его на части, причем каждая часть тем самым уже будет нести в себе энергию целого. Музыкальное время, таким образом, есть некое воссоединение последовательных частей. Неоднородность, характерная для него, таит в себе бесчисленные синтезы и пространственно–временные объединения. Музыкальное время есть, отсюда, то же, что и музыкальное пространство. Там и здесь слитость внеположностей, механически–пространственных и механически–временных, разбитых и разъединенных в физическом пространственно–временном плане.

4. Из такой характеристики ratio essendi чистого музыкального бытия в аспекте времени вытекает и то замечательное следствие, что в музыкальном времени нет прошлого. Прошлое ведь создавалось бы полным уничтожением предмета, который пережил свое настоящее. Только уничтоживши предмет до его абсолютного корня и уничтоживши все вообще возможные виды проявления его бытия, мы могли бы говорить о прошлом этого предмета. В музыке же мы только что увидели и осознали объединительную функцию по отношению к «разновременным» моментам. Но если нет прошлого, то тогда, по–видимому, реально есть только настоящее и его жизнь, творящая в недрах этого настоящего его будущее. Это громадной важности вывод, гласящий, что всякое музыкальное произведение, пока оно живет и слышится, есть сплошное настоящее, преисполненное всяческих изменений и процессов, но тем не менее не уходящее в прошлое и не убывающее в своем абсолютном бытии. Это есть сплошное «теперь», живое и творческое, — однако не уничтожающееся в своей жизни и творчестве. Музыкальное время есть не форма или вид протекания событий и явлений музыки, но есть самые эти события и явления в их наиболее подлинной онтологической основе. Музыкальное время собирает разбитые и разбросанные куски бытия воедино, преодолевает тоску пространственного распятия бытия, воссоединяет пространственные и вообще взаимно–отделенные существенности с единством и цельностью времени их бытия. Вечность есть тогда, когда не несколько моментов, а все бесчисленные моменты бытия сольются воедино и когда, воссоединившись в полноте времен и веков, бытие не застынет в своей идеальной неподвижности, но заиграет всеми струями своей взаимопроникновенной текучести. Вот почему ни одно искусство никогда так часто не наделяется предикатами, имеющими отношение к вечному и бесконечному, как музыка. «Музыка делает человека другим, меняет его природу; человек выходит из себя, пьянеет. И в этом опьянении какая–то древняя и новая, вечная, трезвая мудрость, самое точное познание «каких–то новых возможностей». Как будто музыка под обыкновенное, ограниченное, человеческое, настоящее «я» подставляет другое, чуждое, безграничное, нечеловеческое, настоящее, но может быть прошлое и будущее, вечное и истинное. Это вообще самое глубокое опьянение, какое только есть у людей» (Д. С. Мережковский).