2. Чтобы перейти от такого знания и бытия к музыкальному знанию и бытию, необходимо произвести редукцию самого закона основания, пользуясь основным законом и господствующей здесь модификацией, сводящимися к тому, что вместо прежнего берется закон слитости и взаи–мопроникнутости, приводящий к новой системе категорий и основоположений.

3. Получается: 1. по категории пространства — основоположение слитости и взаимопроникнутости внеположных частей; 2. по категории времени — основоположение неоднородной слитости и взаимопроникнутости последовательных частей, или моментов; 3. по категории причинности — основоположение самопротивоборства; 4. по категории действования — основоположение субъект–объектного безразличия; 5. по категории понятия — основоположения тождества истины, бытия и нормы, закона, куда входят в качестве подчиненных основоположения —

a) самопротиворечия субъекта музыкального суждения,

b) самопротиворечия предиката музыкального суждения и различие его в тождестве с субъектом, с) тождества бытия и не–бытия в музыке, d) самоутвержденности музыкальной истинности.

4. В результате всего феноменологического перехода от абстрактно–логического предмета к музыкальному мы упираемся в некое универсальное противостояние алогического хаоса и эйдетической изваянности, — противо–стояние, предстоящее тем не менее реальному взору сочинителя, исполнителя и слушателя как неразличимое тождество, что кратко заостряется в проблему музыки как жизни чисел. Феноменология доходит до этой проблемы и прекрасно ее понимает, знает, что тут, собственно, надо решать. Но решения этой проблемы она не дает и принципиально не может дать. Тут вступает в свои права диалектика, которая не считается уже ни с какой абстрактно–логической системой категорий и все категории выводит сама, и только таковыми, т. е. диалектически выведенными, она и пользуется.

Так мы подходим к новому исследованию, которое, не считаясь ни с чем, производит всю работу заново, пользуясь только исходным феноменологическим созерцанием музыки, как оно было обрисовано выше, и конструируя всю систему категорий, необходимых для понятия музыки, заново.

С. МУЗЫКАЛbНЫЙ МИФ

Выведенные выше основоположения достаточно ясно выражают взаимоотношение отвлеченной мысли и музыкального переживания. Мы направили систему отвлеченных понятий на феноменологически узреваемое бытие и показали, что такое чистое бытие музыки для мысли. Необходимо эту, как мы выразились раньше, «индуктивную» картину музыкального бытия усвоить как можно глубже и крепче, чтобы не сбиваться уже более ни в окончательных феноменологических формулах, ни в прочих дисциплинах, как, напр., музыкальная эстетика, вырастающих на основании феноменологии. Необходимо также твердо помнить, что вышеприведенные основоположения еще не выражают полной феноменологической картины музыкального бытия, хотя только ее и имеют своим основанием. Ведь точка зрения отвлеченной мысли, на которую мы стали при характеристике музыки, диктовалась прежде всего тем, что она — вообще основание всего нашего знания, и научного по преимуществу. На такую точку зрения и естественней всего было стать для уловления своеобразного устройства музыкального бытия в сравнении с бытием, подлежащим ведению науки. Однако с абсолютной точки зрения отвлеченная мысль отнюдь не является самодовлеющим началом. Она сама — лишь момент в других, более широких и высоких областях мысли и бытия. Поэтому точная феноменология музыки может возникнуть лишь в связи с характеристикой всего разума и бытия вообще, в которой и отвлеченная мысль, и музыкальное бытие одинаково будут лишь входящими моментами. К этому мы впоследствии и обратимся. Однако, находясь среди засилья отвлеченной мысли, мы обязаны прежде всего почувствовать своеобразие музыки в сравнении именно с отвлеченной мыслью. Без этого мы не продвинемся ни на шаг вперед в музыкальной феноменологии.

Движимый такими соображениями, я и хочу задержать внимание читателя не несколько новом изложении сущности музыки, привлекая уже существенно иные, а именно чисто мифологические точки зрения. В моем распоряжении имеется перевод, сделанный мною из одного малоизвестного немецкого писателя, на мой взгляд, достаточно глубоко понимающего сущность музыкального искусства. Что касается лично меня, то мне теперь довольно чужды эти безумные восторги юных лет, и я помещаю этот перевод только потому, что в эстетически–мифологическом отношении эти страницы являются наиболее ярким и искренним, что немцы писали о музыке. У нас они должны явиться мифологическим закреплением нашего отвлеченного анализа и опытным описанием того, как из океана алогической музыкальной стихии рождается логос и миф. Отвечать же за весь этот бред я, конечно, совершенно не берусь, не говоря уже о тех страницах, которые я здесь по разным соображениям выпускаю.

Когда сидела Она, измученная и благодатная, за фортепиано и рождались ослепляющие светы и тайные шумы; когда чрез тонкое тело Ее алели и розовели звуки и потрясалось судорогами исступленное естество ее; когда, сидя рядом с Нею, Безмерною и Ликующею, терял я в сознании и Сидящую и фортепиано, и все заволакивалось огненным туманом, сквозь который виднелись то белые и тонкие пальцы, плясавшие свой мучительно сладкий танец, то трепещущее тело Ее, славившей своего Бога в радении и восторге, — открылась тогда музыка вещему моему слуху как особое, самостоятельное, извечное — и уж не единственное ли? — мироощущение.

Пережитое и взятое, муками засеянное, радостями светлыми взращенное и ожигающей лаской Артиста взлелеянное и сохраненное, — поведаю теперь я это миру. Узнай, читатель, в этом свое интимное и сокровенное, о чем молилась не раз душа твоя и высказать что мешали навыки повседневности твоей и боязни. Музыка как особое мироощущение — тема эта не нова, хотя никто, как мне кажется, не довел ее до конца и не сделал всех последовательных выводов. Мысль боится огня, избегает огненных прикосновений; современность думает — хотя уже в несравненно слабейшей степени — все еще утвердить познание как изолированную функцию ума, оперирующего понятиями и силлогизмами. Разве может холодный говорить о музыке? Сознательно мы пойдем по другому пути. Узрение существа музыки при посредстве естества женского и безумия артистического, указанием на что начал я свое извещение, — это только одна из методологий, может быть, более значительных, чем общепринятые. Объективность и бесстрастность научного ума есть его закон инерции, дающей формулу уже предлежащему и скованному миру. Здесь нет выхода из данностей, нет трепета узнавания запредельного. Иных путей взалкала душа. Бог танцует во мне. Я слышу далекий гул и зарево горящих миров. Припавши ухом к артерии Мира, слышу стоны и зовы. Отпустите меня, друзья; не держите, враги!

Музыка есть исчезновение категорий ума и всяческих его определений. Распадаются скрепы бытия, и восстанавливается существенная полнота времени. Смеется обеспредметившийся ум и ласкает свою беспринципность. Взвивается размеренное пространство и сворачивается в клубок, тающий от дыхания музыки. Дым и прах остался от пестрого богатства его. Миллионы миров и солнц, мириады млечных путей, неизмеримая злоба холодных пространств, — что все это перед лицом Музыки и ее блаженно–капризного непостоянства, что это? Ничто, точка в волнах, забытая и случайная, блестящая фата–моргана, мираж самоослепленного воображения.