Форма - Стиль - Выражение

c) В первом случае мы получаем, очевидно, категорию высоты. В самом деле, как нам произвести различие в недрах тона как тона, тона как такового? Алогическое становление должно быть проведено в тоне так, чтобы он изменялся сам внутри себя, не переставая быть тоном, но также еще и не переходя в тембр. Это есть высота. Тут перед нами одно из очень тонких диалектических построений, и необходимо отдавать себе полный отчет во взаимоотношении высоты тона и самого тона.

Можно сказать тут так. Мы получили категорию тона в сфере эйдетической, как эйдетически–материально заполненную структуру числа. Так как каждую категорию мы можем рассматривать в свете всякой другой, то на первый взгляд кажется достаточным просто рассмотреть тон в свете самотождественного различия и получить отсюда понятие высоты, совершенно, таким образом, не выходя в сферу вне–эйдетического алогического становления. Однако это рассуждение неправильно. В основе его лежит ложное убеждение в том, что тон, мелодия и гармония как таковые уже предполагают высоту и чередование высот–ностей. Я считаю, что это совершенно неверно. Одну и ту же мелодию, одну и ту же гармонию, один и тот же тон можно проиграть и взять на любой высоте. Раз это так, то уже от одного этого аргумента рушится вся необходимость существенно связывать тон с его высотой. Мелодия и гармония есть фигурность, совершенно независимая от высоты звука как такой. Это — такая структура, которая должна быть описана вне категории высоты и тем более вне разных степеней высоты. Применяя к понятию тона точку зрения самотождественного различия, мы отнюдь не получаем понятие высоты, но получаем дифференцию самих тонов по себе. Do, re, mi и т. д. — отнюдь не есть ряд высотно–стей, раз эти do, ге и т. д. могут быть на любой высоте. Это — дифференция чисто тоновая, чисто количественная, без всякого намека на высоту. А чтобы получить высоту, надо выйти за пределы тонов как таковых, надо выйти за пределы чисто количественных взаимоотношений. Надо к этим тоновым различиям прибавить нечто иное, надо их заполнить новым алогическим содержанием; надо их применить к такой новой сфере, которая была бы уже не тоновой и не количественной только, но полной противоположностью к этому. Это и есть звуко–высотная сфера, высотный фон, в котором воплощаются чисто тоновые дифференции.

d) Далее, что мы получаем, если мыслим отражен–ность на третьем начале не самотождественного различия, но подвижного покоя числа? Самотождественное различие само по себе, как чисто числовой момент, дало нам, как мы помним, сначала категорию симметрии, потом категорию гармонии. Отражаясь на вне–числовом алогическом становлении, эти категории дали высоту. Что же дала и дает категория подвижного покоя? Сначала — в чистом числе — это был ритм; потом числовая алогическая заполненность ритма дала категорию мелодии. Теперь нам предстоит взять ритм и мелодию, мелодико–ритмическую фигуру так, чтобы получилась не она сама, но то, как она воплощается на вне–числовом фоне, на вне–смысловом становлении. Последнее уже обнаружило свою общую природу, поскольку оно мыслится отражающим тот или иной момент эйдоса числа. Эта природа — высотная. Если мы говорим теперь о подвижном покое — надо, чтобы высотность выявила некое движение и некий покой. Движение приведет нас к изменению одной высоты в другую. Значит, нужно, чтобы была такая категория, которая сама по себе указывала бы на высотное изменение. Но должен быть выражен также и покой. Отсюда, высотное изменение должно быть не просто изменением, но изменением в определенном направлении, а именно таким изменением, чтобы конечный его пункт совпадал с начальным. Разумеется, поскольку идет речь о движении, — уже нельзя будет говорить о полном и абсолютном тождестве конечного и начального пункта. Это должно быть тождеством в разных плоскостях, и если речь идет о движении высот, то — в разных высотностях. Имея такой ряд высотностей, мы, приходя к последней высотности, должны видеть, что тут именно конец ряда, а не просто рядовая высота и что тут достигнута цель движения по ряду, что если будем двигаться дальше, то придем не к чему другому, как к повторению уже пройденного ряда. Такая категория есть гамма. Это именно есть ряд высот, замкнутый определенными началом и концом, совпадающими в этой своей функции ог–раничивания и замыкания. Придя от начала гаммы к концу, мы как бы описали круг и, как в круге, можем тут двигаться и покоиться одновременно. Это и значит, что гамма предполагает понятия покоя и движения. Но это не просто покой и движение. Просто покой и движение дали бы нам ритм, или ритмическую фигуру. А тут именно не сами по себе покой и движение, но то, как отражены они в инобы–тийной сфере. Поэтому в гамме мы интересуемся не ритмом, но самими высотностями. Гамма есть мелодия минус ритм.

Однако гамма в этом смысле есть категория слишком широкая и неопределенная; и ввиду разнообразия реально наличных в музыке гамм будет хорошо, если мы попытаемся вскрыть самую структуру этой категории. Как это сделать? Мы уже знаем, что всякая структура предполагает пять моментов эйдоса, ибо всякая структура и есть эйдос. Значит, гамма должна быть единичностью подвижного покоя самотождественного различия. В этом своем качестве она делается чем–то гораздо более определенным, а именно тональностью. И диалектически выводится она так.

Число, эйдос есть различие: мы берем, напр., do, ге. Оно есть тождество: этот интервал мы должны повторить, чтобы выразить тождество получающихся двух интервалов — do, re, mi. Число есть движение: мы должны сделать как бы поворот в этом однообразном сочетании двух интервалов, чтобы показать самую динамику их построения, и так как нагромождение целых тонов нисколько не выявило бы движения, то только часть тона может указать на то, что произошло в различающихся моментах некое движение и некий сдвиг; получается тетрахорд do—re—mi—fa. Но число есть покой: возбужденное движение успокаивается, и тетрахорд, повторяясь, возвращается назад, подобно кругу, который был описан сначала в виде полукруга, а потом — путем поступательного, но в то же время и обратного движения — достиг формы полного круга. Таким образом, гамма и, как ее основа, тональность есть отраженность эйдоса, т. е. числа, в алогической стихии вне–числового становления числа.

е) Наконец, особая музыкальная категория происходит от применения в изучаемой сфере момента единичности. В алогическом, вне–числовом становлении числа мы фиксируем одну определенную точку. Она не есть просто тон, потому что последний есть результат положения самого числа, а не его алогического становления. Это не есть и высота тона, — по той причине, что высота предполагает прежде всего категорию различия, а потом уже единичности. Но это не есть и тембр, потому что последний предполагает вещную окачествованность, напр. окрашенность тона. Надо в этом алогическом становлении найти точку, которая бы предшествовала тембру так же, как метрический акцент предшествует тону. Это есть именно определенный тон, или звук, т. е. та совокупность «основного тона» с «обертонами», которая и есть реально слышимый звук. Это — высотно сформированный тон.

3. Таким образом, третье диалектическое начало дает — категорию темпа (или агогического акцента) как свой спецификум в музыке и, кроме того, отражая второе начало, т. е. производя в собственных пределах те или иные алогические в отношении к последнему изменения, дает категории высоты, тональности и полного (определенного) тона. Высота есть звуковая заполненность гармонии; тональность есть звуковая заполненность мелодии; полный (определенный) тон есть звуковая заполненность чистого тона вообще.

Темп (агогический акцент) есть выражение чистого числа в аспекте его вне–числового, агогического становления. Или: Темп есть время, соотнесенное с числом.

Высота есть выражение чистого числа в аспекте самотождественного различия его вне–числового станов–ления.

Тональность (гамма) есть выражение чистого числа в аспекте подвижного покоя его вне–числового становления.

Полный (определенный) τ о н, или звук, есть выражение чистого числа в аспекте единичности его вне–числового становления [151].

14. ТЕМБР, КАДЕНЦИЯ, СВЕТЛОТА, ВЕЩЕСТВЕННО ОПРЕДЕЛЕННЫЙ ТОН, ДЛИТЕЛbНОСТb, ЦВЕТНОСТb, ДИНАМИЧЕСКИЙ АКЦЕНТ, ОБЪЕМНОСТb, ПЛОТНОСТb И ВЕС ЗВУКА

1. а) Наконец, мы переходим к последнему этапу музыкального выражения, именно к тому, что связано уже не с чистым числом и не со временем, но с фактом числа, фактом времени, который можно именовать по–разному, но в связи с тем, что мы в музыке имеем именно время, прежде всего, — мы именуем его движущимся фактом, или фактом движения, хотя он — факт также и по всем другим категориям, напр., он — вещное качество, вещное количество, вещная величина. Итак, число воплощено во времени, и время воплощено в качественном движении. Музыка есть выражение всех этих воплощений. Она — выражающее воплощение числа, времени и вещно–качествен–ного движения. Что является в музыке выразителем этого последнего диалектического момента?

Мы должны теперь говорить уже не о пустом, ничем не заполненном ритме или метре, не об их чисто смысловом мелодическом и гармоническом заполнении или о детализации строения мелодии и гармонии, равно и не о вне–звуковой агогике, но о таком заполнении, которое делало бы их предметами полного слухового восприятия, со всей той вещной качественностью, которая присуща каждому реально слышимому звуку. Такой звук не просто сила ударности, и не просто высота тона, и не просто момент скорости звучания, но та характерная окраска тона, которая делает его не чисто числовой и не чисто временной, но уже вещно–качественной определенностью. Это есть тембр.