Вещная определенность звука есть выражение единичности чистого числа, поскольку она отражена на чистой алогической гипостазированности числа, или на его вещности.

d) Равным образом, цветность, или окраска, отнюдь не есть просто отраженность третьего начала в четвертом. Это — отраженность его самотождественного различия. Подвижной покой тут дает реальную длительность звука, а единичность — реальную силу звука, или интенсивность, динамический акцент. Если в предыдущем мы говорили об объеме, то это был как бы зримый, т. е. в нашем случае слышимый, объем (потому там и была отраженность второго начала). Здесь же — подлинный, реальный объем, т. е. просто реальная длительность звука. Если там была как бы зримая тембральность, т. е. светлота, то здесь — реально действующая душа факта, действующая уже не через зрение, а как бы через осязание. Это — реальный напор звука, или динамический акцент звука.

Длительность звука есть выражение подвижного покоя алогически становящегося числа, поскольку он отражен на его чистой вещности.

Цветность, или окраска, звука есть выражение самотождественного различия алогически становящегося числа, поскольку оно отражено на его чистой вещности.

Динамический акцент, или интенсивность, звука есть выражение единичности алогически становящегося числа, поскольку она отражена на его чистой вещности.

3. а) Есть, однако, еще один момент в сфере четвертого начала, «факта», который, быть может, является в этом месте самым важным. Дело в том, что четвертое начало есть гипостазированная инаковость трех первых начал. Второе начало, взятое у нас как число, дает в отражении на четвертом начале — тембр в смысле каденции, светлоты, объема и вещности звука; третье начало, взятое у нас как алогическое становление числа, дает реальное движение в музыке, цветность и динамику. Но что дает вопло–щенность первого начала? Что такое сама–то эта гипостазированная инаковость, если отвлечься от всех отражен–ностей на ней второго и третьего начала? Во втором начале таким спецификумом был тон, в третьем — темп. Что же здесь? Это дает тяжесть, вес, массу, положенность эйдоса и числа. Это, собственно говоря, и есть подлинная характеристика четвертого начала в его[152] специфической природе. Тогда мы получаем категорию массивности в музыке, которая совершенно ясна в интуитивном смысле каждому музыканту и даже не–музыканту. Все говорят о тяжелых, низких, и о легких, «уходящих ввысь», звуках. Это — не тембр, и не высота, и не «качество» звука. Это — совершенно особая категория.

Массивность в музыке есть выражение чистой ги–постазированности числа, или чистой вещности числа.

b) Я бы провел различение и здесь. Разумеется, здесь, как и везде, я отнюдь не претендую на полную правильность своих дедукций. Тут не может не быть ошибок, поскольку я впервые пытаюсь продумать все эти музыкально–теоретические категории диалектически. И я буду рад, если меня поправят. В отношении чистой массивности применение категорий подвижного покоя, самотождественного различия и единичности соответственно даст, по–моему, объ ем нос ть, плотность и в е с звука. Что звук имеет разную объемность — это простейший факт звукового восприятия, не раз уже констатированный. Сколько бы мне ни говорили об искусственности такой категории, скрипка для меня звучит всегда как нечто меньшее по объему, чем, напр., человеческий голос, и одна и та же нота, взятая на скрипке и на виолончели, звучит в первом случае «тоньше», в другом — «толще». Бас не только «ниже», но именно как раз и «толще», чем сопрано. И только нынешняя абстрактно–метафизическая акустика и психология хочет игнорировать этот элементарный факт и не умеет его объяснить. Равным образом, звук в разной мере плотен. Это тоже факт. Квинты, которыми начинается, напр., Девятая симфония Бетховена, да и квинта вообще, звучат пусто; это — звучащая пустота. И опять–таки бас гуще тенора, тенор гуще сопрано, рояль гуще скрипки, и т. д. и т. д. Это — не массивность, но именно плотность. Так же отчетливо я слышу разный вес звуков. Одни звуки — тяжелее, другие — легче. Попробуйте назвать начало увертюры к «Лоэнгрину» Вагнера, доходящее в своей невесомости до прозрачной бесплотности, тяжелым, а мотив великанов в «Золоте Рейна» — легким, и — вы почувствуете всю четкую определенность и эстетическую необходимость категории веса.

Объемность звука есть выражение чистой алоги–ческой гипостазированности числа, или его вещности, с точки зрения ее подвижного покоя.

Плотность звука есть выражение чистой гипостазированности числа, или его вещности, с точки зрения ее самотождественного различия.

Вес звука есть выражение чистой гипостазированности числа, или его вещности, с точки зрения единичности ее как таковой (вещности) [153].

15. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Логический анализ понятия музыкальной формы нами закончен в изолированно–категориальном виде. Мы распутали те сложные категории и их сложные комбинации, из которых состоят основные моменты музыкального выражения. Резюмируя, мы можем сказать, что методом этого анализа является феноменологическая фиксация каждого понятия и диалектическая конструкция его на фоне общей системы категорий. С точки зрения такого анализа всякое музыкальное произведение или музыкальная форма содержит в себе четыре смысловых слоя: 1) наиболее внешний, качественно–вещный слой, или тембр (в широком смысле слова); 2) более внутренний, представляющий собою становление некоего цельного смысла, или темп; 3) самый этот цельный смысл, являющийся в данном случае фигурным числом, с своим чисто числовым же, т. е. чисто смысловым, материальным наполнением, — тон, мелодия и гармония; и 4) сама эта фигурность, взятая до своего материально–смыслового наполнения, — ритм и метр. Эти четыре ряда, нанизываясь друг на друга, и создают конкретную музыкальную форму, со всеми ее отдельными изолированными деталями. Но в то время как традиционная теория музыки, равно как и повседневно–практическое пользование этими понятиями, оставляет эти общеизвестные элементы музыкальной формы внутренне не анализируемыми и диалектически не обоснованными, — мы указали на неразрывную связь этих категорий с первичными основами разумной действительности вообще и увидели всю их принципиальную взаимосвязанность и диалектическую взаимообоснованность. Философия не изобретает и не выдумывает новых фактов; она их понимает и осознает. Я старался также, оставаясь на почве обыденных понятий музыкальной практики и не выдумы–вая новых, понять их категориальную структуру и метод их появления в мысли. Получившаяся сложность структур лишний раз свидетельствует о том, как понимание труднодостижимо даже в отношении самых конкретных вещей. Пожалуй, все наиболее конкретное и понятное в обыденном смысле как раз является наиболее сложным для философского понимания, как равно и наоборот, абстракции, с которыми так легко оперируют философы, всегда с трудом получают жизненное оправдание и весьма плохо понимаются жизненно. Соединить конкретную жизненность музыкального выражения с четкой абстрактной мыслью было моим единственным заданием в этом исследовании. Это необходимо соблюдать и в том исследовании, которое здесь еще не выполнено и которое я выполняю в другом месте, — исследовании свойств не выражения смысла, его алогического становления и его факта, но выражения как такового. Только там (а здесь и должна пойти речь уже о законах музыкальной формы) необходимо получит свое завершение наше задание, которое мы в настоящем очерке только начали выполнять.

2. Здесь я буду совершенно краток. — Следовательно, в выражении мы уже отметили слой чисто смысловой, алогически–смысловой и вещественно–смысловой. Необходимо теперь говорить о выразительном слое выражения, т. е. о выражении самого выражения. Выражение выражения есть, очевидно, определенная структура выражения, а всякая структура есть эйдос. Стало быть, строение выражения опять–таки должно быть единичностью подвижного покоя самотождественного различия. Законы построения выражения должны определяться этими же категориями. Следовательно, мы получаем ритмическую, симметрическую и тактовую структуру, мелодическую, гармоническую и тоновую структуру, темпную, высотную, тональную и звуковую структуру, — наконец, тембральную, с разными подвидами, структуру. Пример симметрической и тактовой структуры я даю в следующем очерке. На тоновую структуру укажу сейчас.