I 6, 3. 1) «Познает ее [красоту] специфически определенная для нее способность [души], которую ничто не превосходит в смысле суждения о том, что к ней самой относится, даже когда участвует в [эстетических] суждениях и прочая душа. Но, может быть, и сама она произносит [суждения] на основании соответствия с присущим ей эйдосом, которым она пользуется в целях суждения, как отвесом [в случае с] прямой [линией]». Эйдос, стало быть, есть спецификум эстетического суждения; им пользуемся мы в своих эстетических оценках. 2)

Поэтому всякий раз, когда чувственное восприятие увидит, что эйдос, находящийся в телах, связал и победил природу, по своей бесформенности [ему] противоположную, и (увидит] форму, изящно держащуюся на других формах, — оно, объединяя собранную [здесь] саму множественность, возносит и возводит во внутреннюю сферу, уже неделимую, и дарит ей [эту множественность] как созвучную [ей], согласованную [с ней] и [ей] любезную, как благородному мужу приятны следы добродетели, проявляющиеся в юноше [и] созвучные с [его собственной] внутренней истиной». Эйдос, стало быть, проявляется прежде всего как начало, объединяющее бесформенную множественность фактов и отождествляющее эту самую объединенную множественность с нашим внутренним содержанием. 3) Отсюда вытекает, что из чувственных вещей и предметов наибольшей красотой обладает огонь, пламя. «Красота краски проста благодаря форме и преодолению тьмы, содержащейся в материи, в силу присутствия нетелесного света, [данного] как смысл и эйдос. Отсюда и [получается, что] огонь в противоположность прочим телам сам [по себе] прекрасен, потому что он занимает место эйдоса в отношении прочих стихий, положением [своим стремясь] вверх и будучи тончайшим из прочих тел, как бы существуя вблизи нетелесного и только сам не принимая в себя прочего, [в то время как] прочее [все] его принимает, [им проникается] . Оно [в самом деле] согревается им, он же не охлаждается, и содержит он в себе первичную окрашенность, прочие же вещи получают [самый] эйдос окрашенности от него. Отсюда, он освещает и блестит, будучи как бы [самим] эйдосом. Если же он не преодолевает [ничего], то, становясь бледным по своему свету, он уже не [является] прекрасным, как бы [уже] не участвуя в цельном эйдосе окрашенности». Огонь прекрасен поэтому в силу того, что а) эйдос есть сам свет, хотя и не телесный; b) огонь, по аналогии с эйдосом, мыслится как нечто освещающее, т. е. осмысливающее физическую материю; с) он мыслится как всепобеждающая сила, в то время как сам он ничему не подчиняется. 4) И вообще красота — там, где эйдос преодолевает материю. «Неявные гармонии в звуках, которые создали [собой] и явленные, заставили душу и в этом отношении овладеть сознанием прекрасного — в качестве тех, которые то же самое обнаруживают на других вещах, [так что эйдос прекрасного везде один и тот же в душе и в вещах]. Чувственно [прекрасным звукам] соответствует быть измеренными числами не в любом смысле, но (только] в таком, который служит к созиданию эйдоса [в материи] и к преодолению [последней через нее]. И этого [рассуждения] достаточно для прекрасного в чувственном восприятии, что, как мы видим, [оказывается лишь] образом и тенью, как бы ускользая пришедшими в материю и явившимися для [ее] украшения и для [нашего] изумления».

V 8, 1. 1) Пусть мы имеем два куска мрамора — один необработанный и не причастный искусству, другой же — преодоленный искусством и превращенный в статую какого–нибудь бога, Ха–рнты или Музы, или даже человека, но не всякого, а такого, который, как прекрасный, создан именно искусством. Второй кусок прекрасен благодаря зйдосу красоты, а) Если бы красота зависела от камня как такового, то одинаково прекрасен был бы и другой кусок. b) Явно, что красота зависит «от эйдоса, который вложило искусство», с) «Однако этого эйдоса не имела материя, но он был в замыслившем [его] еще до появления в камне. Был же он в художнике (έν τφ δημιουργφ) не постольку, поскольку у него были глаза и руки, но потому, что художник причастен был искусству». 2) Эйдос красоты несравненно превосходнее всех отдельных вещей, которые становятся таковыми благодаря участию в эйдосе красоты, а) Последний остается самим по себе, не входя в кусок мрамора, но от него исходит как бы другой эйдос, менее значительный, воплощаемый в материи. b) Этот последний также не остается только при себе, в полной чистоте, но подчиняется воле художника, хотя и не сам по себе, но в виде камней, над которыми художник работает, с) «Если искусство творит то, что оно [есть само по себе] и чем обладает, — а прекрасное оно творит соответственно смыслу того, что [именно] оно творит, — то оно в большей и истиннейшей степени прекрасно, обладая красотой искусства, конечно, большей и прекраснейшей, чем сколько есть [ее] во внешнем [проявлении]. Именно, поскольку она, привходя в материю, оказывается распространенной, настолько она слабее той, которая пребывает в единстве. Ведь все распространяющееся отходит от самого себя, если сила — в силе, если теплота—в теплоте, если вообще сила — в силе и красота — в красоте, и все первое творящее должно быть само по себе сильнее [вторичного] творимого. И не необразованность делает [человека] образованным, но — образование, и [также] образованность до–чувственная создает ту, которая в чувственном». 3) Однако искусство не становится само по себе ниже потому, что оно чему–то подражает. «Если кто–нибудь принижает искусства на том основании, что они в своих произведениях подражают природе, то а) прежде [всего] надо сказать, что и произведение природы подражает иному. b) Затем необходимо иметь в виду, что они подражают не просто видимому, но восходят к смыслам, из которых [состоит и получается сама] природа, и что, далее, с) они многое созидают и от себя. Именно, они прибавляют в каком–нибудь отношении всему ущербному [свои свойства] в качестве обладающих красотой, как и Фидий создал своего Зевса без отношения к тому или иному чувственному [предмету], но взявши его таким, каким он стал бы, если этот Зевс захотел бы появиться перед нашими глазами».

Вся сущность учения Плотина о прекрасном и об искусстве заключается, таким образом, в терминах «эйдос» и «идея», содержащих в себе, вообще говоря, именно моменты отвлеченного смысла плюс алогическое его ознаменование, т. е. имеющих в себе выразительно–символическую природу. Из своего неопубликованного терминологического исследования по этому вопросу я привел главнейшие выводы в «Античн. косм.», 501—516, ср. и указатели мест с этими терминами из Платона и Плотина в конце указанной книги.

Односторонность большинства эстетических теорий заключается в том, что из цельной диалектической структуры формы берется какой–нибудь один момент и им заменяется вся форма. Такова сущность всех рационалистических учений, оперирующих то одним отвлеченным смыслом, то одним символом, то одним выражением ит. д. Ниже, в прим. 32, мы увидим, как феноменолого–диалектическое учение об эстетической идее, или форме, есть единственно всеохватывающее учение, подчиняющее в себе и все прочие в той или иной их модификации, и как односторонни и уродливы все прочие, живущие только каким–нибудь одним моментом из целостной идеи формы.

На этом сходятся почти все основные теории художественной формы, какие мы только находим в истории эстетики. О том, что эстетическое у Платона занимает это среднее место между «идеальным» и «реальным», т. е. является тождеством и равновесием смыслового и внесмыслового, — см. в «Античн. косм.» изложение космологии «Тимея», 193—207, а также терминологические наблюдения, указанные выше, в прим. 29. Большой материал по этому вопросу дает книга /. Souilhi. La notion platonicienne d' intermediaire dans la philos. des dialogues. P., 1919. Аристотель если не в «Поэтике», то в своих теоретических построениях всецело стоит на этой же точке зрения, хотя и рассуждает не диалектически, но описательно. Сюда в особенности надо привлечь учение Аристотеля о перводвигателе и о блаженной, самодовлеющей вечности его ума («Античн. косм.», 456— 463). О Плотине — см. «Античн. косм.», 342—349, и все его учение об уме, который тоже пребывает у него в блаженном самодовле–нии круговращающейся в себе вечной жизни. Это — именно тождество логического и алогического, данных в вечном взаимоудовлетворенном равновесии. Даже теории, стоящие как будто бы далеко от этой традиции, живут, в сущности, тем же противоположением и отождествлением (таковы, напр., основатели немецкой эстетики А. Баумгартен и Г. Ф. Мейер, дающие определение: «perfectio cognitionis sensitivae qua talis est pulchritudo»<прекрасное есть совершенство чувственного познания как такового (лат.).>, ср.: Ε. Bergmann. Die Begriind. d. deutsch. Asth. Lpz., 1911, 141 — 186). Кант, несомненно, вынужден говорить об отождествлении смыслового и вне–смыслового, поскольку сама «сила суждения» объединяет в себе теоретическую и практическую способность («Кр. силы сужд.», 2–я гл. Введения), а трансцедентальный принцип силы суждения есть принцип цели, причем в последней как раз совпадает отвлеченная категория рассудка с абсолютной случайностью подведенного под нее чувственного явления, откуда и рождается чувство удовольствия (там же, гл. 5). Шеллинг прямо говорит о тождестве идеального и реального в вечной природе (Philos. d. Kunst, § 8) и в искусстве (§ 14, 22 и др.). Конечно, не иначе и Гегель (Энциклоп., § 556—563, ср. прим. к этим § у К. Rosenkranz, Erlauterungen zu Hegels Enzyklop. Berl., 1870), у которого искусство, имеющее свое пребывание в сфере абсолютной идеи (а последняя есть тождество субъекта и объекта), есть та ее сторона, где она дана непосредственно как объект, освещенный светом субъект–объектного тождества, т. е. оно опять–таки то или иное тождество смыслового (по Гегелю — Wesen<сущность (нем.).>, и в дальнейшем — «субъективный дух») и внесмыслового (по Гегелю — «бытие», и в дальнейшем — «объективный дух»). У Фишера прекрасное — также тождество «Idee» и «Schein» <идея… видимость (нем.).> (Fr. Th. Vischer. Aesthetik. Reutl. u. Lpz., 1846. I § 13—14, 41—69). To же у Зольгера, Краузе и др. вплоть до последнего времени, когда Когену приходится давать учение о ненатуралистической «Ausdru–cksbewegung» <движение выражения (нем.).>, представляющей как бы внешнюю, являющуюся сторону «чистого чувства» (ср. выше, прим. 19), Кону говорить также о «выражении» и о единстве его с оформлением (Я. Кон. Общая эстетика, пер. Н. В. Самсонова, 1921, 2–я и 3–я главы), а Христиансену анализировать степени вхождения чувственных дат в художественную форму, превращающих последнюю в нечувственное созерцание (Б. Христиансен. Философия искусства. СПб., 1911, ч. 2. Пер. под ред. Е. В. Аничкова). Тайна искусства, можно сказать, заключается в этом совмещении невыражаемого и выражения, смыслового и чувственного, «идеального» и «реального». В нем все — чувственно и осязаемо, но в то же время все одинаково существенно и осмысленно; все тут случайно, временно, текуче, и — в то же время все абсолютно, вечно и неподвижно. Это — случайность, данная как абсолютное, и — абсолютное, данное как случайность, при полном и абсолютном тождестве их, так что нельзя уже сказать, что это в картине — абсолютно, а это — случайно (иначе это была бы просто плохая картина, т. е. уже менее искусство), но каждая пылинка и случайна, и абсолютна в одном и том же отношении (хотя это тождество предполагает и столь же абсолютное различие обеих сфер). И не только абсолютно–смысловое и случайно–вне–смысловое даны тут как самотождественное различие, но они еще и взаимно проникают друг друга, делая это как бы в некоем процессе, хотя на самом же деле они уже и даны в готовом виде как нечто абсолютно взаимопроникнутое. Лик художественной формы сияет этими подвижными и устойчивыми, как бы вращающимися сами в себе световыми лучами смысла, смысловыми и умными энергиями невыразимого.

То, что я называю в этом § художественной формой, есть то, что обычно называют неясным термином «идея». До настоящего пункта мы, собственно говоря, еще не касались художественной формы как таковой, но говорили главным образом об эстетической форме, так как художественное есть не просто эстетическое, но фактически осуществленное и материально созданное эстетическое. Соответствующее диалектическое построение совершенно правильно дают: Гегель, разделяющий учение о прекрасном на учение об идее прекрасного, о прекрасном в природе и об идеале, а учение об идеале — на учение о прекрасном в искусстве, о художественном сознании, или формах в искусстве, и об искусствах, т. е. о художественных произведениях; равно и — Шеллинг, выводящий искусство как одну из трех потенций абсолютного (именно как воплощение индифференции идеального и реального). Поэтому художественная форма на этой стадии, где она есть только энергийное тождество смысла и вне–смысловой сферы, для меня является именно тем, к чему я согласился бы применить уже потерявший всякую ясность термин «идея». Да будет позволено в моем систематическом учении о художественной форме уделить некоторое внимание и этому термину.

Многозначность и чрезвычайная популярность этого термина требует прежде всего уяснения его с точки зрения фактической значимости его в языке. — Как указывает уже самая этимология этого слова, соответствующее понятие относится к сфере вйде–ния, зрения и наглядного созерцания. Прежде всего необходимо указать, что «идея» обозначает чисто чувственную и внешнюю видимость. Так, вполне правильно по–гречески можно сказать: «он умен не только идеей, но и душой», «у бога Эроса гибкая идея», «идея земли содержит впадины», и везде здесь идея есть наглядно зримое тело и внешняя форма. Далее, в языках мы находим понимание идеи как опять–таки наглядно видимого внутреннего состояния вещи, как проявленного вовне, так и непроявленного. Греки говорили: «в душе две властвующие идеи — разум и вожделение», «идея государства представлена тремя классами» и т. д. Совершенно другое значение приобретает термин «идея», когда имеется в виду узрение и видение не фактов самих по себе, с их внешней или внутренней стороны, но видение смысла как в связи с фактами, так и без связи с ними. Созерцая смысл фактов на самих фактах, мы замечаем, что многим фактам свойствен один и тот же смысл. Тогда идея получается как общее представление, или как концепт, получившийся в результате сравнения многих фактов. Можно, далее, говорить о видении смысла и вне рассматривания самих фактов, хотя все факты и осмыслены в той или другой форме. При самостоятельном созерцании смысла возможны разные степени явленности и полноты смысла. Если мы скажем, что идея топора заключается в том, чтобы «рубить», а карандаша — в том, чтобы «писать», то в том и другом случае идея есть только некоторое отвлеченное задание для вещи, некоторый отвлеченный закон, который может быть так или иначе воплощен в вещи. Далее, видение смысла делается гораздо более полным, если мы примем во внимание способ воплощения отвлеченного смысла в вещи. Так, для карандаша нужны дерево, графит, краска. Идея как схема объединения всех этих элементов с точки зрения отвлеченного смысла есть уже не отвлеченный, но наглядно явленный смысл; это есть значение так или иначе выражаемого смысла в конструкции вещи. Так, слог есть, по Платону, «неделимая идея», хотя и происшедшая из отдельных звуков, но отличная от них и значащая сама по себе. Тут, таким образом, мыслится одновременно и вне–фактичность смысла, и его наглядность. Наконец, идея может быть дана как так или иначе понимаемая и сознаваемая наглядная выраженность некоего отвлеченного смысла. Подобно тому как смысл получает свое значение в наглядном выражении, так это последнее в свою очередь получает новое значение в связи с тем или другим пониманием этого выражения. Так, Платон, определивши смысл (логос) души как бессмертного и самодвижущего начала, переходит, по его собственным словам, к изображению идеи души — в виде мифа о душе как колеснице с двумя конями и возницей и об ее судьбах во время небесного путешествия.