В особенности ярко (хотя особенность эта не принципиальная* а лишь психологически более уловимая) антиномии понимания даны в музыке, и лучше всего эта музыкальная антиноми–ка дана в классическом изображении Шопенгауэра: музыка — «непосредственная объективация и отпечаток всей воли», «вовсе не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объектностью которой являются и идеи» («Мир как воля и представление», пер. Ю. И. Айхенвальда. I, § 52, стр. 266); с другой же стороны, она — именно искусство, не обычное хотение и воля, от которого, по учению Шопенгауэра, освобождает субъекта как раз эстетическое созерцание, но — то, что «вне всякой реальности и далеко от ее страданий» (273). «Наслаждение всем прекрасным, утешение, доставляемое искусством, энтузиазм художника, позволяющий ему забывать жизненные тягости, — это преимущество гения перед другими, которое одно вознаграждает его за страдание, возрастающее в той мере, в какой светлеет сознание, и за одиночество в пустыне чуждого ему поколения, — все это зиждется на том, что… в себе жизни, воля, самое бытие есть постоянное страдание и отчасти плачевное, отчасти ужасное, — между тем как оно же, взятое только в качестве представления, в чистом созерцании, или воспроизведенное искусством, свободное от мук, являет знаменательное зрелище» (276). — Антиномична любая немецкая эстетика первой половины 19 в., но в смысле именно антиномики с особенной благодарностью я вспоминаю Золь–гера, который провел ее особенно живо и просто (Asth. 72— 109). Он приходит к двум выводам — 1) что «прекрасное сложено из составных частей, которые друг друга снимают» и 2) что «через отношение этих составных частей друг к другу может быть получено, что это есть или только рассудочное отношение, или снимается в точке обоюдности» (108),.

Большинство популярных эстетиков тем и ограничивается, что выставляет в искусстве и прекрасном эту одну и единственную проблему цельности, да и то не может формулировать ее диалектически. Если мы возьмем, напр., учение Краузе, как оно изложено у него в книге — /С. Chr. Fr. Krause. Abriss d. Aesthetik. Goetting., 1837, то в главе об «объективном определении понятия красоты», § 17, мы находим также «три основных закона для всего прекрасного»: 1) оно должно быть раздельным множеством; 2) это множество должно определяться «единством собственной существенности целого»; 3) множество не должно преодолевать единства, чтобы не нарушить порядка существенности прекрасного. Эти бесконечные учения об «единстве во многообразии», о «целости всего в единстве», о «стройности» и даже «симметрии» — все это плод вялой, бессильной и поверхностной мысли, не могущей пойти далее примитивных наблюдений за стороной, наименее характерной для искусства. Ведь все эти учения относятся даже не к выражению (уж не говоря об интеллигенции и проч. существенных сторонах), но — исключительно к смыслу,к отвлеченному смыслу, т. е. к тому, в чем искусство ровно никак не отличается ни от каких других продуктов человеческого творчества. «Единство во многообразии» есть решительно везде, в любой математической теореме, в любом законе и даже просто суждении физики, химии и обыденной речи. Ограничиваться этим пресловутым «законом» — значит быть в жалком состоянии мыслительной беспомощности, вдали от всякого намека на продуманную эстетику. Это — обычный признак рационалистических систем мысли, с одной стороны, и обыденного, популярного «философствования» — с другой. О диалектической природе целого ср.: Plat. Hipp. Maior 299b — ЗООе, Theaet. 203c слл., Рагш. 157b—e, Soph. 253de; Prod, о трех видах цельности — inst. theol. 66—69, 73—74; Arist. Metaph. 1034b 20—1035b 3 (ср. V 26, 1023b 26— 1024a 10) (см. о целом у Платона — «Античн. косм.», 301—304, у Прокла — 139—142, у Аристотеля — 475—480). Из новых авторов, чувствующих антиномико–синтетическую природу целого в художественной форме, я бы привел Зольгера — об антиномии «конечного» и «непосредственного присутствия идеи» (Asth. 73—77).

Плотин прямо говорит помимо всего прочего (см. в «Античн. косм.» об умной материи у Плотина, 322—325, с переводом II 4, 2—5 и др.) о наличии чувственности в уме, так что ум не просто только еще размышляет о возможных причинах, но вещь и причина слиты там до полного тождества (VII 7, 3; ср. также VII 7, 4, об «истинном» человеке, у которого душа и тело слиты в высшую смысловую душу; VII 7, 12, ум, будучи прообразом и потенцией всего, есть жизнь и содержит в себе живое небо и звезды, растения, живое море, дивные запахи, цвета и звуки и мн. др.). Громадный материал на эту тему у Шеллинга, в разных произведениях и из разных эпох.

В первом изд.: быть неизменчивой… в се.

Категория покоя, делающая произведение искусства способным быть целокупной определенностью, не растекающейся в беспредельность, в особенности дает о себе знать, если принять во внимание ее интеллигентную модификацию. Художественное и эстетическое всегда было символом успокоения и гармонизации чувств, какого–то особого внутреннего просветленного отдохновения. Отсюда — общераспространенный и общеизвестный факт успокоительного действия искусства на возбужденные страсти человека и животных, — факт, ясный, конечно, еще мифическим временам (ср. действие музыки Орфея). Подчинение, физиологическое и психологическое, людей и животных музыкальным влияниям и получаемое отсюда возбуждение или успокоение, даже исцеление, — известно всем. Вероятно, редкий эстетик не говорит об этом. Но кажется, лучше и интенсивнее всех понимали эту проблему эстетического успокоения Шиллер и Шопенгауэр, суждения которых по этому вопросу настолько общеизвестны, что излагать их тут не встречается надобности.

Сюда же относится и все немецкое учение об «идеале», которого, по–моему, не оставил без рассмотрения ни один эстетик в Германии первой половины 19–го века. Но если Шиллер и Шопенгауэр хорошо выразили спокойное величие искусства своими настроениями, то Гегель, как обычно, дает законченное конструктивно–логическое учение об этом предмете, которое он понимает как именно учение об идеале. К. Фишер (Гегель. Рус. пер. Н. О. Лосского, II 87) правильно говорит, что это — лучшие страницы из всей эстетики Гегеля. Идеал для Гегеля не есть ни подражание природе, ни выдумка (Asth. I 192—196), но — «действительность, изъятая из широкого поля единичностей и случайностей, поскольку внутреннее в этой снятой перед общностью внешности само является как живая индивидуальность» (197). Гегель здесь с большим сочувствием вспоминает стихотворение Шиллера «Идеал и жизнь», где «тихое царство теней красоты» противостоит мрачной и суровой, вечно неспокойной действительности. «Такое царство теней есть идеал. Это — духи, являющиеся в нем, умершие для непосредственного бытия, удаленные от нужды естественного существования, освобожденные от гнета внешних влияний и всех искажений и извращений, которые связаны с конечностью явления» (197—198). Идеал — царство свободы и спокойствия. «Только благодаря этому (манифестации свободы в явлении) идеал стоит во внешнем замкнуто сам с собою, свободно покоясь сам на себе, как чувственно блаженный в себе, радуясь и наслаждаясь собою самим» (198). Отсюда — веселие искусства, о котором говорит Шиллер: «Жизнь — серьезна, а искусство — весело». «Эта сила индивидуальности, этот триумф в себе сконцентрированной конкретной свободы есть то, что мы узнаём особенно в античных произведениях искусства в веселом покое их форм» (199). Даже трагический герой, гибнущий под гнетом судьбы, но добровольно и сознательно совершающий свои поступки, возвращается «in das einfache Beisichsein» <в простое пребывание у самого себя (нем.).>. Субъект остается и здесь верным самому себе. Он не теряет своих целей, и пусть потеряет он жизнь свою, но он не может потерять свободы. «Это успокоение в себе самом есть то, которое в самом страдании все еще имеет способность охранить веселость покоя и заставить его появиться» (199). Гегель очень красноречиво говорит об этом в применении к живописи и музыке (199—201). С этой точки зрения, по Гегелю, имеет право на существование и романтическая теория иронии (201—202).