Синтез. Художественная форма есть энергийно–под–вижная выразимость себя как своего собственного невыразимого первообраза, или энергийно–подвижная невыразимость себя как своего собственного выразимого первообраза; короче, художественная форма есть символ.

И тут — не больше как диалектическая фиксация того, что без всякой диалектики переживается каждым, кто хоть когда–нибудь прикасался к искусству. Вся сладость искусства — в его невыразимой выразимости и в его выразимой невыразимости, и стоит ли об этом долго говорить? Я думаю, это — истина слишком прописная и слишком банальная, чтобы ее стоило здесь доказывать. Я ограничиваюсь поэтому лишь диалектической фиксацией этого несомненного факта опыта. Замечу только кое–что о понятии символа. Если угодно меня понять, надо отбросить все то, что писалось и думалось о символе вообще, и принять этот термин так, как я его интерпретирую. Потом уже возможны будут сопоставления этого понимания с другими и, быть может, полное или частичное совпадение. В понятии символа я вижу следующие моменты. 1) Символ есть выражение. 2) Символ есть выражение некоего первообраза (напомню, что под первообразом в начале «антиномий адеквации» я понимал всецелую выявленность, т. е. максимальную сличенность с иным отвлеченно–смысловой предметности). 3) Символ есть адекватное выражение некоего первообраза. 4) Символ предполагает, что первообраз, отображением которого он является, неразличим и, следовательно, невыразим. 5) Символ предполагает, что в нем раскрывается и выражается это невыразимое, т. е. получает структуру в зависимости от окружения. 6) Символ есть совпадение невыразимости и выразимости первообраза в энергийно–выразительной подвижности невыразимого и в энергийно–невыражающей подвижности выразимого первообраза. 7) Символ есть сам для себя первообраз, т. е. отдельно и независимо от себя сущий первообраз он понимает так, как будто бы это был он сам. Таким образом, в краткой формуле символ есть тождество выраженности (5) и невыраженности (4) адекватно (3) воспроизведенного (1) первообраза (2), данное как энергийно–слшсловое излучение (6) его самоутвержденности (7). Еще короче можно сказать, что символ есть просто выражение, но с ударением на адекватности выражения, на интенсивности выражающего и на невыразимости выражаемого [61].

12. АНТИНОМИИ ИЗОЛЯЦИИ, ИЛИ ИЗОЛИРОВАННОЙ АВТАРКИИ

Всеми предыдущими пятью группами антиномий проблема диалектической антиномики художественной формы может считаться исчерпанной. Нового я больше уже ничего не прибавлю к той диалектике, которая построена. Я только хотел дать еще одну группу антиномий, которая, не внося ничего нового по существу, дает, однако, весьма полезную, на мой взгляд, комбинацию предыдущих аксиом, почему я и считаю ее наиболее адекватно выражающей основной предмет нашего исследования.

«Антиномии адеквации» для художественной формы специфичны. Они вскрывают подлинное содержание категориальной природы формы, в то время как «антиномии смысла» и «мифа» обладают более общей приложимостью, почему для формы они лишь подчиненные и более абстрактные моменты. Но мы говорили еще об «антиномиях понимания», т. е. определяли как бы диалектическое место формы, не вскрывая еще ее категориального содержания. Теперь, раскрывши это последнее, мы, естественно, должны смотреть на наше голое «метаксю» совершенно иными глазами. Если мы соединим диалектический анализ формы, зафиксированный в «антиномиях понимания», с диалектическим анализом формы, зафиксированным в «антиномиях адеквации», то получим несомненно более совершенную формулировку спецификума художественной формы, в глубине которой, как основные скрепы всего здания, будут виднеться «антиномии смысла» и «мифа» в отличенности последних от «факта». Повторяю, что в получаемых таким путем новых антиномиях нова только комбинация мыслей» мысли же продолжают оставаться в границах сконструированных выше пяти групп антиномий. Однако эта комбинация приводит к более краткой и насыщенной и более выразительной формуле специфически художественного.

Итак, наша задача — рассмотреть «антиномии понимания» в свете «антиномий адеквации». Что из этого может получиться?

VI. АНТИНОМИИ ИЗОЛЯЦИИ, или ИЗОЛИРОВАННОЙ АВТАРКИИ ПЕРВАЯ АНТИНОМИЯ

Тезис. Художественная форма есть тождество смысловой предметности (эйдоса) и первообраза.

Вспомним тезис первой «антиномии понимания». Он гласил: «Художественная форма, как выражение той или иной смысловой предметности, тождественна с этой последней». Но мы также доказали в антитезисе первой «антиномии адеквации», что художественная форма тождественна первообразу. Ясно, что художественная форма есть сразу и смысловая предметность и первообраз, т. е. тождество их.

Антитезис. Художественная форма возникает в результате различия между смысловой предметностью (эйдосом) и первообразом.

Это выводится из сопоставления антитезиса первой «антиномии понимания» и тезиса первой «антиномии адеквации».

Синтез. Художественная форма есть адекватно с первообразом энергийно–ставшая смысловая предметность (эйдос), или чувственно данный смысл во всей своей полной смысловой чистоте.

Выход из анализа взаимо–тождества и взаимо–разли–чия смысла и первообраза к категории становления (смыслового или первообразного), или к энергийности, — обычен. Стоит отметить только то, что в силу «антиномии адеквации» мы получаем необходимость мыслить чувственное (или, вообще, инобытие) так, что в нем не оказывается ничего специфически чувственного. Художественная форма есть такая чувственность, в которой смысл дан во всей своей полной смысловой чистоте. Это значит, что, хотя данное произведение искусства и сделано из чувственного материала, относимся мы к нему тем не менее не как к чувственному, а как к смысловому, к умному. А что такое смысл?

Смысл не есть прежде всего факт, с которым можно было бы вступить в причинно–силовое взаимодействие. И действительно: вот нарисован на картине лес, а войти в него я не могу; вот нарисовано море, а поплыть по нему я не могу; вот тоскует кто–то в слушаемой мною пьесе, а утешить его я не могу, да и не знаю, кто же, собственно, тоскует; и т. д. Затем, если я нарисованное яблоко переживаю с точки зрения своей заинтересованности в нем как в факте, я уже воспринимаю его не–художественно. Если я пользуюсь красиво сделанным креслом исключительно как вещью, я пропускаю мимо глаз ту красивость, которая ему свойственна. И сесть в красивое кресло я могу не в силу того, что оно — красиво (это для сидения как такового безразлично), но в силу того, что оно — известный факт пространственно–временного мира. Если я, слушая драму, плачу потому, что мне жаль того или иного героя, то мое восприятие драмы в этом смысле не–художественно, так как я отношусь к герою не как к чисто смысловой структуре, а как к живому существу, т. е. вхожу с ним в жизненное, заинтересованное общение. Первое условие всякого восприятия художественной формы есть видение в чувственности только одного умного смысла. Чувственность дает новую структуру отвлеченной смысловой предметности, и тем не менее чувственности мы не увидим, а только ту модификацию смысла, которая энергийно становится первообразом, будучи выражена в чувственности. Это и есть наш первый тезис изоляции, заключающийся в том, что чувственность в художественной форме вдруг теряет смысл чувственности и начинает рассматриваться совершенно изолированно от обычно чувственного, т. е. рассматривается как стихия чистого смысла. Смысл есть значимость, независимая от факта. И картина есть значимость, независимая от того, в каком виде, хорошем или плохом, вы ее сохраняете. Смысл есть эйдос. И картина есть вне–вещественный эйдос, т. е. несет на себе все те пять категорий, которые мы нашли в эйдосе. Краска, напр., как краска, как факт краски, есть нечто только различное с звуком, с фактом звука. Отождествлять их можно было бы только по их смыслу, по их выражению. По факту они — только разное. Тем не менее в драме «слышимые» нами «звуки» и «видимые» «краски» абсолютно и совершенно как различны, так и тождественны. И это потому, что художественной формой может быть только чистый смысл, а чистый смысл, или эйдос, содержит в себе необходимо и различие, и тождество. И следовательно, в драме мы «видим», но — умом, а не глазами, хотя фактически (по «факту») и при помощи их, и слышим не ушами, но — умом, и — не краски, но их эйдосы, и не звуки, но — эйдо–сы, мифы, формы, т. е., короче, смыслы красок и смыслы звуков. Таким образом, для художественной формы чувственность необходима, но только — поскольку она сыграла роль приведения смысла к первообразу. Ведь чувственность есть инаковость смысла, смысл в своем инобытии. Инобытие разрисовывает его, выводит его из сферы отвлеченной самозамкнутости. И вот, когда чувственное инобытие воспроизвело его целиком и адекватно, тогда мы получаем при смысловом созерцании полученной разрисовки художественную форму. Значит, если к тому, что мы наблюдаем в чувственности, применимы категории смысла, мифа, интеллигенции, выражения и адеквации, т. е., короче говоря, смысла во всей его полной смысловой чистоте, то это есть произведение искусства, это, скажем, прекрасно. Забудем в чувственности о чувственном, а пусть будем видеть только умное и умом: тогда, при условии нашего пребывания в чувственности и ее полной подчиненности умному, мы переживаем художественно–прекрасное.