Разумеется, и в мифической стороне формы возможны разнообразные комбинации. Так, возможна лирическая поэма, напр., в стиле байроновских; возможна лирическая драма, в стиле чеховских, и т. д. и т. д. Рассмотрением и анализом этих комбинаций должна, однако, заниматься не общая, а специальная эстетика, т. е. поэтика.[69]

2. а) Раньше, в диалектике интеллигенции ($ 3), мы видели, что дедукция мифа требует своего завершения в категории личности. Личность есть осуществленный миф, гипостазированный миф. Миф же сам по себе есть все–таки только еще смысл, идея, хотя и данная со всем своим внутренним содержанием, с самосознанием, самочувствием и т. д. Нужно, чтобы было не просто познание, воля и чувство, но нужно также, чтобы и был кто–то, кто имеет эти познания, волю и чувства, кто их осуществляет в себе, носит на себе. Отсюда, видели мы, диалектическая необходимость категории личности. Это — не просто факт, как это мы имели во вне–интеллигентной диалектике в виде четвертого начала, но именно интеллигентный факт и потому — личность. И в вей мы опять различаем положенность всех прочих предшествующих ей моментов. Она может мыслиться как такая, она же может мыслиться и как некая смысловая структура, которую мы в § 4 назвали именем, так как имя, будучи энергией сущности вещи, несет на себе смысл и всех личностных ее осуществлений. Что же все это дает в сфере художественной формы? В чем заключается и чем характеризуется художественная форма как личностная осуществленность эйдоса, как выражение гипостазированной интеллигенции? Что такое художественная форма, если она направлена специально на то, чтобы выразить и конструировать не эйдос и не миф, но личность, гипостазированность мифа, осуществленность интеллигенции? Тут мы входим в сфиеру, вообще говоря, исполнительскую, театральную, актерски–творческую. Однако при всей суммарности нашего изложения мы не можем не детализировать этой весьма сложной художественной сферы.

b) Данность осуществления есть не что иное, как исполнение, и данность личностного осуществления есть личностное же и исполнение, т. е., широко говоря, актерское искусство. Но мы говорили о художественном осуществлении личности, а личность есть осуществление мифа, миф же — только определенная модификация эйдоса. Стало быть, каковы различия в эйдосе, таковы при определенной модификации и различия в осуществлении. Эйдос есть единичность, которая в своем художественном выражении дает словесно–поэтическую форму. Интеллигентно–мифически осуществление этой категории приводит к драматически (или словесно) театральному спектаклю. Эйдос есть самотождественное различие, дающее в художественном выражении форму живописную. Интеллигентно–мифическая модификация этой категории дает, очевидно, пантомиму, где как раз дело не в словах и не в движениях как таковых, но в чисто зрительной значимости немых и — возможно — даже недвижущихся фигур. Эйдос есть подвижной покой, т. е. в художественном выражении музыка. Рассматриваемая модификация музыки приводит к музыкально–театральному спектаклю (напр., опера). Наконец, гипостазирующие модификации эйдоса дали нам архитектуру, скульптуру и кинетическую форму. Явно, что интеллигентно–мифическая модификация этих форм приводит к театральной постановке, причем: первая форма удобно служит в виде декорации и обстановки, соответствующей данному спектаклю; вторая форма специально есть форма игры актера, поскольку он движется и живет на сцене в виде некоей живой личности, с реальным телом и душой; и, наконец, третья из указанных форм диалектически обосновывает специально балетную форму искусства, так как балет есть именно искусство движения, но данное средствами живой личности.

с[70]) Ко всем этим формам необходимо присоединить также и те, которые тоже получаются в результате личностного осуществления эйдоса, или мифа, но которые говорят не о самом осуществлении, но только конструируют смысл и идею этого осуществления. Можно ведь не только осуществить драму в театральной постановке и поставить, таким образом, центр тяжести на самой постановке, но можно взять драму в свете театральной постановки и ударение поставить именно на самой драме. Можно не только дать театральный спектакль в свете живописи и тем получить пантомиму, но можно живопись понять как театральный спектакль, и тут получится, несомненно, особая художественная форма. Так мы приходим к ряду форм, о которых также необходимо упомянуть здесь, хотя и кратко. Осуществление слова, т. е. театр как слово, поэзия, есть обычное драматическое представление. Слово как театр, поэзия как театр есть декламация. Осуществление живописи, т. е. театр как живопись, есть, сказали мы, особая художественная форма, наиболее ярким выразителем которой является пантомима. Живопись как театр, картина как личностное осуществление, театр как чисто зрительная, а не иная (не слуховая, не телесная) конструкция есть кинематограф. Осуществление музыки, т. е. театр как музыка, есть музыкальный спектакль (опера, оперетта и пр.). Музыка как театр, музыка как такое осуществление, есть всякое чисто музыкальное исполнение (пение, игра на инструментах). Легко представить себе также и три тектонических искусства в свете театрального осуществления (вместо театрального осуществления в свете этих искусств), где мы получаем разные виды вне–драматического, вне–словесного искусства телодвижений, мимики, изящной гимнастики и пр.

3. а) Все эти виды художественной формы, и в особенности тот ряд, который говорит о самом осуществлении, о театральности в более узком смысле, являются, быть может, наиболее сложными формами. Театр не есть ни искусство слова (ибо понимать поэзию и создавать ее художественно можно и без всякого театра, и написанная драма нисколько не становится более художественной от театральной постановки), ни искусство света и цвета, звука, тела, движения и т. д. Все это мы имеем без театра. Театр не есть также и искусство мифа, ибо мифология — художественна и без театра и в нем нисколько не нуждается. Если говорить действительно о спецификуме театральной формы, то надо брать в ней то, чего нет нигде в другом месте, то, что нигде не является специфичным и что никакое искусство не может дать в столь совершенной форме. Этот спецификум есть сфера личности. Театр есть искусство личности. Его художественная форма есть форма живущей, самоутверждающейся личности. Конечно, всякое искусство есть в том числе и искусство личности. Но поэзия имеет в виду специально не личность, но ее духовное содержание, идеи; философическая поэзия — очень хорошая поэзия, в то время как философический театр большею частью скучен, так как присущая ему сфера не используется философией нисколько, ибо философия в ней не нуждается. Музыка также говорит собственно не о личности, но о переживаниях личности. Скульптура говорит не о личности, но о той сфере ее, где духовная и материальная стороны ее совпадают в неразличимое целое. И т. д. и т. д. Только театр дает личность человека с его живой душой и телом, и потому только личность и может быть актером; только он сам со всей своей душой и телом и может быть на театральных подмостках. Стихотворение можно написать, статую можно слепить. Но актер театра должен себя самого написать на себе же, себя самого слепить из себя же. Заговорят в результате его творчества не немые слова, написанные им и усвоенные каким–нибудь читателем, но заговорит он сам, живыми словами, как будто бы он продолжал жить в обыденной обстановке, как живет всегда. Этот спецификум театральной формы накладывает неизгладимый отпечаток и на все прочие формы, так или иначе связанные с личностным осуществлением, и мы видим всю диалектическую ясность места этого искусства в иерархии искусств вообще [71].

b) Заметим только еще одну деталь. Чисто драматическая (не театральная) форма, которую мы вывели раньше, была антитезисом к эпосу и синтезировалась с ним в лирике. Та же драматическая форма, о которой мы говорим сейчас, является совершенно особой категорией. Прежняя драма мыслилась нами в сфере чисто интеллигентной, т. е. чисто смысловой, и она, конечно, должна быть обсуждаема как такая, потому что нисколько не нуждается ни в каком театральном исполнении и есть сама по себе вполне законченная и закономерная художественная форма. Драма же как театральная постановка, во–первых, не есть специально искусство воли и стремления (тут возможны любые стороны личности и дело не в этих сторонах как таковых, а в самой личности, которая может быть и мало действующей) . Во–вторых же, она тем самым не есть и антитезис к эпосу. Она есть, в–третьих, самостоятельный синтез всей интеллигенции как такой (т. е. и эпоса, и лирики, и драмы в прежнем смысле) с ее осуществлением в виде личности. Поэтому если в одном смысле драматическая форма есть нечто среднее между эпосом и лирикой, то в другом смысле она есть синтез искусств вообще, принципиально синтетическое искусство, поскольку хочет конструировать осуществленность всех вообще категорий, предшествующих категорий личности [72].

16. КЛАССИФИКАЦИЯ ВИДОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ: d) МОДИФИКАЦИОННО–ПЕРСОННЫЕ ВИДЫ

1. Художественная проблема осуществления мифа не ограничивается сферою эпоса, лирики, драмы и многоразличных театральных форм. Тут кроется еще три ряда художественных форм, которые нам предстоит вскрыть. Сама осуществленность привела нас к театральной форме. Но личность, будучи осуществлена, может, во–первых, рассматриваться в смысловом качестве этого осуществления. Во–вторых, это смысловое качество может в свою очередь быть сопоставляемо со своим инобытием, т. е. мы можем мыслить еще дальнейшие осуществления этого качества личности. В–третьих, раз мы заговорили об инобытии смысла и от мифа перешли к его инобытию, которое привело миф к гипостазированию, т. е. к осуществлению, то тем самым мы заговорили о степени смысла, о степени его осуществления. В общей диалектике тетрактиды мы видели, как категория факта всегда приводит к понятию степени осуществления, в то время как смысл сам по себе не содержит этого понятия и степень осуществления к нему не приложима. Он — в бесконечной степени осуществлен, и в отношении к нему неинтересно ставить эту проблему. — Начнем анализ мифического осуществления с этой третьей стороны.

2. Итак, интеллигентный миф осуществляет себя в личности. Мы сосредоточиваемся отныне не на самом мифе (это раньше дало нам эпос, драму и лирику) и не на самой личности (это дало нам театральные категории), но на степени осуществленности мифа, а значит, и на степени осуществленности личности. Тут кроется целый ряд весьма важных категорий. — Возможны, конечно, бесконечно разнообразные степени осуществления. Учитывать их и невозможно, и нецелесообразно. Достаточно, если мы установим тут три основные степени. Именно, осуществление может не соответствовать тому мифу, который был предназначен для осуществления, (быть) меньше его, так что образ (назовем так данную степень осуществления) гораздо меньше выражает, чем дано в мифе. Осуществление, наоборот, может превосходить заданный миф, и образ личности дает гораздо большее, чем того требует личность и ее миф. Наконец, оба начала могут уравновеситься, и в образе может быть дано ровно столько, сколько есть в мифе и личности. Но и это все звучит еще слишком общо. Что такое личность? Это, как мы видели в § 3, есть 1) эйдос, 2) интеллигентно 3) выраженный, воплощенный 4) в факте. Степень, или образ, осуществления может находиться во взаимоотношении со всеми этими четырьмя диалектическими моментами личности.

3. Личность есть прежде всего эйдос. Стало быть, личностный эйдос может или не вмещаться в образ осуществления, или целиком вмещаться, переходить в него, или, наконец, быть гораздо меньшим того, что дает образ. В первом случае мы имеем схему, схематическую форму. Тут смысл, эйдос, общее дано так, что оно не вмещается в построяемый образ, и образ оказывается только некоторой иллюстрацией, в результате чего перед нами только как бы метод, форма перехода общего в частное, а не их единство и тождество. Схема — там, где общее задавли–вает частное, и по образу нельзя судить об эйдосе. Далее, образ может, наоборот, превышать своим содержанием то, что дано в эйдосе. Частное больше общего, и образ говорит не только об общем, но и о том единичном и особом, что не вмещается в эйдос, в общее. Это — аллегория. И наконец, мыслимо равновесие эйдоса и образа, полное их тождество, так что общее есть и универсальное, и единичное и частное есть и единичное, и универсальное. Это — символ. — Итак, существуют формы схематические, аллегорические и символические [73] .

4. Личность есть интеллигенция. Когда возникает вопрос об осуществлении специально этой интеллигенции, мы опять находим упомянутые три типа взаимоотношения образа с идеей. — а) Прежде всего интеллигенция личности может не вмещаться в реальном образе личности. Интеллигенция эта может значить гораздо большее, чем то, что дано в образе ее осуществления. Это — категория возвышенного. Сколько эстетика ни билась над этой категорией, — определить ее иначе как на формально–диалектических основаниях совершенно невозможно. Возвышенное в искусстве отнюдь не есть то, что возвышенно само по себе и есть сам по себе возвышенный предмет. Возвышенно — то, что определенным образом соотнесено со своим выражением, — именно так, что миф здесь оказывается не вмещенным в образ своего осуществления. Таким образом, в художественно–эстетической области возвышенное не есть предмет, абсолютно возвышенный по своей абсолютной величине, но это — понятие относительное. Возвышенное получает свое выражение тогда, когда выражаемое, интеллигенция, значительно богаче того, что фактически дано в выражении. Так, если взять обычный пример эстетиков в этом случае — бушующее море, то этот предмет есть возвышенное· И почему? Потому ли, что море само по себе есть нечто возвышенное? Конечно, нет. Но вид бушующего моря предполагает полную беспомощность человека перед этой стихией и полную невозможность для него хотя бы отчасти помериться силами с этой стихией. Таким образом, тут выражается не самое море — (которое могло бы быть и не бушующим и не страшным) и не человек, смиренно стоящий на высоком берегу (ибо его совсем нет на картине), но — только превосходство изображаемого перед изображенным, превосходство идеи над образом, невместимость интеллигенции и мифа в фактически осуществленном их образе. И ясно, что тут неосуществлен–ность или неполная осуществленность именно интеллиген–ции, а не просто эйдоса, потому что мы имеем тут не схему, но всегда интеллигентно означенное превосходство — силу, гордость, скорбь, страдание, веселие, торжество, смирение, величие и т. д. и т. д. Это все как раз не отвлеченно–смысловые, но — интеллигентные категории [74].

b) Параллельно с возвышенным мы имеем обратное взаимоотношение личностного мифа и образа его осуществления. Превосходство образа над мифом, приниженность мифа перед своим образом, слабость и бессилие личности перед своим осуществлением создают форму низменного в жизни и в искусстве. Равновесие нарушено тут, стало быть, так, что внешний образ получает слишком большую самостоятельность, и его деятельность направлена в противоположную сторону. Это — категория низменного и без–образного. Безобразно — то, образ чего направлен в обратную сторону от своей идеи, как возвышенно — то, идея чего направлена в обратную сторону от своего образа. В возвышенном образ осуществления статичен, и — мы видим, как идея, личность, миф выходят далеко за пределы этого образа и как они динамически стремятся в сторону, обратную той, в которой находится образ. В низменном и безобразном статична идея, личность, миф, и — мы видим, как осуществляющий их образ динамически движется в сторону, обратную той, в которой они находятся. Там — маленькое осуществление большого предмета, здесь — большое осуществление малого предмета, причем взаимное противоположение большого и малого — диаметрально. Червяк отвратителен тем, что, представляя собою сплошное чрево и вожделение, он дает в своем выражении и осуществлении гораздо больше — и притом в диаметрально противоположном направлении, — чем его небольшая идея. Вид же звездного неба создает впечатление возвышенного потому, что фактически осуществленный образ этого неба не дает и малой доли того подлинного, что кроется за этой видимостью, и вид этот оказывается слишком малым по сравнению с той идеей и с тем неизмеримым, что за этим небом кроется [75].

Разумеется, искусство, которое по природе своей всегда символично, отнюдь не страдает от того, что в нем мы находим черты неравновесия между идеей–интеллигенцией и образом. Правда, в формах возвышенного и низменного нарушается равновесие осуществляемого и осуществленного, но зато столь же художественно и, след., столь же символично выражается это самое неравновесие. Неравновесие — тоже стоит изображать, и изображать художественно. И вот, форма возвышенного и форма низменного есть две такие художественные формы.

с) Наконец, равновесие осуществляемой интеллигенции и фактически осуществленной личности есть прекрасное. Когда в осуществлении нет ничего, кроме того, что назначалось к осуществлению, и когда это осуществляемое есть интеллигенция, то это — прекрасное. Отсюда мы видим, что 1) прекрасное отнюдь не то же самое, что эстетическое. Эстетическое шире: сюда входит возвышенное, ныз–менное, трагическое, комическое и т. д. Прекрасное — один из видов эстетического. 2) Прекрасное — не то же самое, что художественное. Когда мы мыслим художественное, мы всегда имеем в виду искусство, произведения искусства, т. е. осуществленное творчество. Эстетическое же только еще есть то, что должно осуществиться в виде искусства. Художественное есть осуществленное эстетическое, причем в нем может быть и не только эстетическое. Можно художественно выразить предметы научные, этические, религиозные, социальные и т. д. Значит, прекрасное еще более несходно с художественным, чем с эстетическим. Наконец, 3) прекрасное не то же самое, что красивое, изящное и т. д., так как прекрасным может быть только предмет мифический, интеллигенция. Старое, морщинистое лицо можно иной раз назвать прекрасным, но оно может быть в то же время не только не красивым, но даже безобразным. Урод — безобразен, но как интеллигенция он может быть прекрасен [76].