Таким образом, можно сказать, что сущность эллинского язычества заключается, по Шеллингу, в том, что символ (как тождество идеального и реального) осуществляется здесь реальными средствами, в то время как в христианстве — идеальными. В язычестве существенно реальное, конечное, и символика его разыгрывается в сфере реального конечного. В христианстве существенно идеальное, бесконечное, и символика его — в идеальном и бесконечном. В язычестве конечное есть подлинный символ бесконечного. В христианстве же вся символика совершается в сфере бесконечного; и потому конечное тут не символ, а лишь аллегория бесконечного.

Сюда же относится и заимствуемое Шеллингом у Шиллера учение о противоположности «наивного» и «чувствительного» (или, как неверно переводят, «сентиментального»). По Шеллингу, можно отдельно говорить о «воображении (Einbildung) бесконечного в конечное» и о «воображении конечного в бесконечное». Первое есть для него возвышенное, второе — красота[16]. Оба они в своей абсолютности охватывают друг друга[17], будучи, таким образом, неразрывно связаны одно с другим. «Та же противоположность обоих единств выражается в поэзии, в собственном ее рассмотрении, при помощи противоположности наивного и сентиментального»[18] «Больше всего бросается в глаза эта противоположность при сравнении Античности и Нового времени, как это равным образом очень хорошо указывает Шиллер. Напр., созерцание возвышенного в природе совсем оказывается у греков не чувствительным, ощущающим от нее только одно умиление, хотя это и не значит, что оно переходит к независимому, холодному ее рассматриванию. Напротив того, основной чертой в характере новых народов является чистый, только субъективный интерес к природе, без всякой объективности созерцания или мышления. И сами они далеки от природы в том как раз отношении, в котором они ощущают (а не созерцают или изображают) природу».

Шеллинг продолжает: «Всю разницу между наивным и сентиментальным поэтом можно охватить в том, что у первого преобладает только объект, у второго же выступает субъект как субъект, что один оказывается бессознательным в отношении своего объекта, другой же постоянно сопровождает его со своим сознанием и дает узнать это сознание. Первый — холоден и нечувственен при своем объекте, как сама природа; второй дает нам наслаждаться также и своим чувством. Один никакой доверчивости к нам не обнаруживает; только его объект родственен нам, а сам он ускользает от нас. Другой же, изображая объект, делает одновременно и самого себя рефлектирующим над ним. Так же, как и в самой поэзии, эта противоположность примешивается и к критике. К новому характеру одинаково относится то, что нечувственность поэта оставляет его (как правило) холодным (объект должен уже пройти сквозь рефлексию, чтобы подействовать на него), и даже, что его возмущает в поэте то, что составляет как раз наивысшую силу всякой поэзии, — делать господствующим только объект»[19] Следовательно, понимание у Шеллинга античности как стихии наивного есть не что иное, как все то же учение о символе, взятое, однако, с подчеркнутым «субъективным» моментом, или, выражаясь языком самого Шеллинга, с интеллигенцией, в результате чего обнаруживается, что античность есть полная и завершенная вечность блаженного пребывания интеллигенции в себе, когда она никуда не стремится, но пребывает в вечном обладании самой собой и своей интеллигенцией. Новое человечество, как сентиментальное, только ищет этого пребывания и этого обладания, ибо это пребывание оно мыслит лишь как пребывание в идеальном, и это обладание есть для него лишь обладание бесконечным. Античность, говоря кратко и давая формулу, есть, по Шеллингу: 1) символ (тождество идеального и реального, бесконечного, общего и — конечного, частного, особого), 2) интеллигентно (т. е. в самосознании, в самочувствии, в самодействии) данный как 3) реальное, конечное, частное и особое, как земное и чувственное (т. е. средствами реального, конечного и т. д.).

Ясно, что в основе эта концепция есть шиллеровская. Но в ней есть одна черта, до которой Шиллер не дошел, да,, пожалуй, и не мог дойти при своих философских ресурсах. А именно, эта концепция — диалектическая концепция. «Идеальное» и «реальное», равно как и их тождество, не есть для Шеллинга какие–то описательные и изолированные друг от друга установки. Это — категории, с необходимостью вытекающие друг из друга в результате самопротиворечия и с полной необходимостью синтезируемые в некую определенную и строгую систему. То, что у Шиллера дано интуитивно, у Шеллинга вскрыто конструктивно–логически; и видна связь всех отвлеченных категорий, на почве которых вырастает сложное понятие античности. Это, несомненно, расчистило почву для диалектики Гегеля; и Гегелю во многих отношениях пришлось только повторить Шеллинга, подчеркнувши со всей силой как раз логические скрепы учения Шеллинга.

6. Гегель. Учение Гегеля об античности, или, как он выражается, о «классической художественной форме», представляет собою одно из замечательных достижений его эстетики и, можно без преувеличения сказать, перл его философско–эстетической мысли. — Как известно, Гегель различает три основных типа художественной формы вообще — символическую художественную форму, классическую и романтическую[20] В первом типе «идея» остается неопределенной, не выражается как такая, а дается лишь «явление», — конечно, поскольку оно носит на себе «идею», так что «идея» получает обратное значение; сюда относится изящная архитектура. В искусстве классическом «идея», у Гегеля, целиком и без остатка переходит в «явление»; это — скульптура по преимуществу.

В классической художественной форме — полная взаимоприспособленность «идеи» и «реальности» Эту приспособленность, говорит Гегель, нельзя понимать «в чисто формальном смысле согласования содержания с его внешней формой». «В противном случае, в силу подобной конгруэнции содержания и формы, классическими были бы уже всякий портрет природы, всякое оформление — вода, местность, цветок, сцена и т. д., исполняющие ту или другую цель и содержание изображения». Признаком классического является то, что «само содержание есть конкретная идея и, как таковое, конкретно духовное, ибо только духовное есть истинно внутреннее». «Эта форма, которая имеет при себе самой идею в качестве духовной и именно индивидуально–определенной духовности, когда она должна вскрыть себя во временное явление, есть человеческая форма».[21]

Человеческое тело тут не есть просто чувственное бытие, но — «только наличность и природная форма духа и потому должна быть изъята из всякой нужды только чувственного и из случайной конечности явления». Но если тело тут всецело духовно, то зато и дух дан только телесно, и потому это не абсолютный дух вообще, но — специально человеческий дух. Соответственно со всем этим специально–классическое искусство, скульптура уже не довольствуются той внешностью, которая характерна для архитектуры. Если в последней внешность такова, что она — только храм или жилище, то в классической форме уже «ударяет в косную массу молния индивидуальности», проникает ее и делает ее не просто симметричной, как в архитектуре, но уже бесконечной формой духовной телесности. В скульптуре ни одна сторона не перевешивает, ни духовная, ни телесная, но обе они одинаково проникают одна другую, так что в ней нет уже ничего духовного, что не было бы дано телесно, и нет ничего телесного, что не имело бы духовного смысла. «…Β ней впервые внутреннее и духовное приходят к явлению в своем вечном покое и существенной самостоятельности. Этому покою и единству с собой соответствует только такое внешнее, которое само еще пребывает в этом единстве и покое. Это и есть форма в ее абстрактной пространственности» [22] Поэтому, скульптура так же не нуждается в пестрых жизненных красках, как и не достаточно ей простой симметрии и механики неорганического вещества.

Наконец, музыка, живопись и поэзия, составляющие у Гегеля «романтическое» искусство и являющиеся результатом внутреннего одухотворения человека и субъективной сосредоточенности духа, предполагают уже выход за пределы только реального и связанности с ним. Если архитектура дала храм, а скульптура — статую, то нечто третье^ говорит Гегель, должно дать общину, предстоящую Этой статуе в храме, ту внутреннюю и индивидуализированную духовность, которая, не будучи абстракцией, не есть уже и эта просто духовная телесность. Тут чувственный материал как бы отделяется, и в самой духовности и внутренней субъективности как таковой намечается свое содержание и своя форма. Это и есть романтическая художественная форма.[23]

Нетрудно заметить, что если можно находить расхождение между Гегелем и Шеллингом в понимании «символизма» и «романтизма», то вполне совпадает у них то, что один именует символом, другой же — классической художественной формой. Языческий символ Шеллинга и классическая художественная форма у Гегеля есть, несомненно, одно и то же, и трудно отдать предпочтение какой–нибудь одной из этих формул.

При всем различии той и другой терминологии совершенно ясно их логическое тождество, так что можно говорить просто о единой Шеллинго–Гегелевской концепции античности. Конечно, эстетика Гегеля гораздо более разработана в деталях, и тут мы найдем целое исследование о классическом идеале. Но это нисколько не меняет существа дела, и принципы остаются тут тождественными.

7. «Научная» филология. Наступившая в XIX в. эпоха расцвета классической филологии в Германии была по преимуществу эпохой, отстранявшей себя от всякого обобщенного взгляда на античность. В течение десятилетий считалось зазорным и недопустимым столь невероятное верхоглядство и фантастика, чтобы говорить об античности вообще, не о ее бесконечно разнообразных фактах, но о ее единой идее. Под влиянием, и сознательным и бессознательным, ограниченных и узких философских теорий ученые хотели всецело погрузиться в собирание и коллекционирование фактов и в нахождение их фактической же закономерности. Думали, что всякое обобщенное суждение об античности будет уже фантазией и беспочвенным гаданием. Однако эта филология не выдержала своей марки до конца; и в последние десятилетия XIX в. появился ряд ученых, захотевших работать так, чтобы все отдельные мелкие факты античной истории, религии, философии, мифологии и искусства освещались и светом общего уразумения смысла античности в ее целом. Тут нельзя не упомянуть замечательного имени Фр. Ницше, который, будучи сам академическим филологом, прорвал наконец плотину и дал удивительную концепцию античности, оплодотворившую к детальным филологическим изысканиям таких ученых, как Э. Роде, Вяч. Иванов и др. Университетская наука, в лице заносчивого У. Виламовиц–фон–Меллендорфа, не замедлила открыть огонь по гениальной интуиции Ницше.

Но дело было сделано. Концепция Ницше не умерла, а, наоборот, превратилась в прочно обоснованную научную теорию; и только из–за упорства многие филологи продолжают игнорировать великое дело Ницше и Роде. Смотреть на религию Диониса и Аполлона глазами французского салона XVIII в. или глазами выцветшего и беспомощного сенсуализма и позитивизма исследователей XIX в. — все равно является варварством в науке, как бы ни относиться к работам Ницше и Роде. И выход к грамотным теориям в этой области может быть найден только через признание или преодоление Ницше и Роде.

8. Фр. Ницше. Аполлинизм. Свое замечательное учение об античности Ницше выразил в книге, написанной им в 1870—1871 гг. под названием: «Рождение трагедии из духа музыки». Здесь он видит два основных начала, формирующих эллинский дух, — аполлинизм и дионисизм. Блестящее изложение Ницше можно воспринять, только читая самую книгу, и потому мы ограничимся только голым перечислением существенных черт, открываемых Ницше в том и другом начале.[24]

Аполлинизм, религия Аполлона, есть, прежде всего, стихия сновидения, которую нужно резко противополагать стихии экстаза, где нет никаких видений, и опьянения. Аполлинизм — «прекрасная иллюзия видений» и «тайна поэтических зачатий». Это — «радостная необходимость сонных видений», — наслаждение в непосредственном уразумении образа, «все формы которого говорят нам» и в котором «нет ничего безразличного и ненужного».