Слушать не мог сладкопения муз, врачевательниц сердца;

Целых семнадцать там дней и ночей над тобой проливали

Горькие слезы бессмертные боги и смертные люди[86]

Тут также характерно соединение чисто музыкального волнения с программным, мифическим оформлением — с плачем на смерть героя. Певец для Гомера и греков вообще — «божественный муж». И не только Цирцея поет за своим тканьем — сам мудрец Солон однажды настолько был растроган за столом пением своего племянника одной песни Сафо, что приказал научить себя пению, чтобы «выучить эту песню и умереть». И еще Плутарх рассказывает об авлоде, который своей музыкой заставлял своих слушателей непроизвольно совершать мимические движения.

Запад и античность противостоят друг другу как актуальная и потенциальная бесконечность. Античность не значит отсутствие чувства бесконечности, но значит чувство актуальной бесконечности. Здесь отсутствует потенциальная бесконечность, а не бесконечность вообще. Разумеется, не надо также забывать, что эта актуальная бесконечность в античности всецело дана средствами конечного, земного, чувственного, телесного. Античность, это — тождество конечного и бесконечного, т. е. актуальная бесконечность, данная, однако, средствами конечного. Другими словами, то, что Шпенглер видит в античности, всецело покрывается вышеприведенными формулами Шеллинга и Гегеля, а только способ выражения у Шпенглера может отдалить его концепцию от Шеллинга и Гегеля. Шпенглер увлекся антитезой античного «ставшего» и западного «становления»; и ему временами кажется, что в античности нет вообще никакого становления. Это, однако, неправильно, как неправильно находить и в Средних веках только одно становление. Там тоже актуальная бесконечность, но данная уже не средствами конечного и телесного; она дана тут средствами бесконечного и духовного. Античности и Средним векам действительно противостоит Новая Европа с ее неумеренной склонностью к становлению. Но это становление не становление вообще (становлением жила и античность, жило и средневековье), но становление потенциальное.

Наконец, в–третьих, необходимо отдавать себе отчет в существе метода, применяемого Шпенглером в анализе всемирной истории и ее отдельных эпох. Это — метод, который он сам называет физиогномическим. Как бы к нему ни относиться и в какое бы отношение его ни ставить к существующим «научным» методам, — было бы несправедливо отказывать этому методу в глубине, убедительности и внутренней обоснованности. Из того, что современная «наука» не выработала в себе навыков к такому физиогномическому наблюдению, отнюдь не следует, что такие методы неосновательны, что им не надо обучаться и что в них нельзя приобрести навык. Сама «наука», как это легко можно было бы показать на ряде примеров, отходит теперь от слепого и тупого позитивизма и приходит к обобщающим методам, для которых надо иметь весьма развитое философское сознание и четкую философско–историче–скую интуицию. Но все это и многое другое, что можно было бы сказать в защиту метода Шпенглера, отнюдь не способно сделать незаметным одно свойство построений Шпенглера, которое зависит как раз от гипертрофии этой исторической физиогномики. Я разумею отсутствие в концепции Шпенглера осознанного диалектического метода. Разумеется, нельзя требовать от гениального автора, чтобы он был гениален решительно во всех возможных отношениях. Физиогномика Шпенглера есть явление настолько поразительное и поучительное, что тут и без диалектики есть о чем задуматься и на что направить свой философский и исторический интерес. И сам Шпенглер настолько увлечен и пленен именно этой самой физиогномикой, настолько ярко чувствует он своеобразие и индивидуальную несводимость лика каждой культуры, что он не стесняется утверждать прямо абсолютную разорванность всемирно–исторической культуры человечества, полную независимость и изолированность каждой культуры, полную непереводимость ее на язык всякой другой культуры. Это учение можно объяснить только слишком тонко развитым чувством своеобразия каждой культуры. Эта яркость восприятия отдельных культур помешала Шпенглеру представить ряд человеческих культур как нечто целое, как жизнь единого всечеловеческого организма. Эти же самые свойства построений Шпенглера помешали ему также и дать диалектику как всемирной истории, так и каждой культуры в отдельности. Диалектика обнаружила бы единство тех категорий, которые входят в структуру каждой культуры; и диалектика показала бы, что каждая культура отличается от всякой иной только своеобразием в комбинации и акцентуации тех или других категорий, общих для культуры вообще. Так и в отношении античности Шпенглер не проделал той философско–исторической и логической работы, которая показала бы трансцедентальную связь всех основ, определяющих собой строение античной культуры. Эти основы суть интуиция телесности. Но что это за телесность и каково ее смысловое содержание, в чем, собственно говоря, структурно–смысловая разница между античной телесностью и западным пространством и, наконец, с какой диалектической необходимостью вытекает реальная структура античности из этих первичных интуи–ций, — все это остается неразработанным в системе Шпенглера и даже не поставленным в виде проблемы. Замечательные наблюдения и потрясающие обобщения Шпенглера все–таки не в силах заменить этой работы, которую проделывал, напр., Гегель. И как ни ярки картины отдельных культур у Шпенглера, это все–таки есть действительно физиогномика, но не философия истории. У Гегеля античность есть диалектическое понятие. У Шпенглера она — физиогномически точно восстановленная картина. И эти две концепции, несмотря ни на какие усилия обоих гениальных авторов, никогда не смогут заменить одна другую и сделать одна другую ненужной. Их надо соединить. И их легко соединить, если не упускать ни на минуту из глаз всего своеобразия как физиогномического, так и диалектического метода.

22. Отвлеченная и общая формула античности. Рассмотревши ряд наиболее заметных концепций античности, мы можем теперь подвести им и некоторый итог, чтобы было возможно извлечь что–нибудь и для интересующего нас вопроса о происхождении греческой философии, греческой эстетики и вообще греческих теорий символизма.

Нетрудно заметить, что каждая из рассмотренных концепций содержит в себе ту или иную правду и что нужно только избежать тех крайностей и преувеличений, которые вносились эпохами, создававшими эти концепции.

Секуляризирующий и натуралистический взгляд на античность, характерный для ряда мыслителей и художников Возрождения, несомненно, должен найти место в нашем понимании античности. Но уже тут, на первой концепции, мы видим ее односторонность и гиперболизм. Что античное мироощущение, по существу своему языческое, пантеистическое, связанное с землей и в существе своем телесное, необходимым образом противостоит христианству, что оно действительно дает опору для земных и телесных утешений, лишая их характера разгула и порочности, но в то же время не уничтожая их во имя чисто духовных идеалов, — об этом не может быть никакого спора. Но ясно и то, что возрожденское отношение к античности слишком узко–и эгоистично, слишком заинтересованно и несвободно, слишком тесно связано насущными потребностями эпохи с реальной борьбой и с реальной жаждой освобождения от средневековых идеалов духа. Конечно, такое понимание античности останется у нас как момент подчиненный и зависимый, как момент выводной, предполагающий понимание других, более внутренних сторон античности. — То же надо сказать и о французском «классическом» понимании античности. Стройное изящество и точеность формы; какое–то не то что отсутствие глубины, но преимущественное наличие «плоскостных» изображений; умеренная «природа» и введенная в условные рамки страстность; строгая канонизация и согласованность с «приличием» и «вкусом» — все это, несомненно, какие–то остатки античности в XVII—XVIII вв. и все это, если не сама античность, то, несомненно, какой–то перевод античных канонов на французский язык, какое–то романское и картезианское понимание античности. Однако слишком очевидна вся односторонность такого понимания; и нужно быть совершенно чуждым античности, чтобы не заметить всей второсте–пенности и производности тех черт, которые увидело в античности романское понимание XVII—XVIII вв. Если Возрождение слишком чревно было заинтересовано в античном оправдании телесного раскрепощения, то Просвещение, можно сказать, слишком воспитано в картезианском духе, чтобы уловить в античности ее подлинно существенные стороны. И так как античность — весьма сложная и синтетическая категория, то в ней достаточно могли найти для себя образцов для подражания и анти–аскетически настроенные возрожденцы, и картезиански мыслившие просветители. Французская «raison», парижский придворный «bon sens»[87] — слишком узкое и слишком рационалистическое ложе, чтобы уложить на нем античность, с ее Дионисом и Аполлоном, с ее эпосом и драмой, с ее Платоном и Аристотелем, с ее неоплатонизмом и мистериями. Но если для греческой философии характерно понятие Эйдоса и Идеи, то, конечно, и «raison» как–то содержится в ней, да и все картезианство может быть рассматриваемо как потухший и пересаженный на почву дуализма и ньютонианского «пространства» платонизм.

Гораздо ближе подошли к античности Винкельман и мыслители, от него зависящие. Винкельман прямо формулирует принцип телесности и телесной оформленности, хотя все еще, в связи с характером времени, в нем промелькивают отдельные черты некоего абстрактного одухотворения. Величие и благородство античного тела должны быть понимаемы вне какого бы то ни было, абстрактного или конкретного, спиритуализма. Иначе мы опять впадем в романтизм и дадим учение не об античной, но о западной культуре. Шиллер устраняет черты этой невольной абстрактности, резко противополагая «наивную» античность «сентиментальному» Новому времени. От этого вся концепция Винкельмана получает гораздо большую ясность и определенность; она резче отделяется от всякого христиа–низирования, романтизма и западного мироощущения. Не хватало этой концепции только лишь конструктивно–логической обработки; она — слишком описательна. Эту обработку и дали Шеллинг и Гегель. В изображении этих философов античность предстает как определенная и завершенная культурно–социальная категория, выведенная и обработанная чисто–диалектическими средствами. Ницше и Шпенглер уже ничего не дают нового по сравнению с Шеллингом и Гегелем; и только при помощи гениальной интуиции оживляют в этой концепции один — черты живого и трепещущего всеми красками жизненного мировосприятия и миростановления в античности, другой — черты стационарного, телесного, «ставшего», статуарного и оптического оформления в античности. Если античность есть, как мы говррили, актуальная бесконечность идеи (в отличие от романтической потенциальности), т. е. такая бесконечность, которая не уходит в беспредельность становления и растекания, но возвращается на себя, как бы описывая круг, и вращается в собственном блаженном самодов–лении, то можно сказать, что Ницше формулирует это становление внутри идеи, это дионисийски–экстатически самопорождающееся бытие идеи, Шпенглер же формулирует эту «актуальность», эту оформленность, эту телесность, которой завершается экстатическое становление. Оба они, поэтому, лишь дополняют друг друга и могут быть поняты лишь в свете взаимного сравнения.

Итак, наше понимание античности: 1) должно видеть в ней в качестве основания интуицию человеческого тела как существенную характеристику бытия вообще (Шпенглер), 2) где фиксируется, прежде всего, пластическая и оптическая законченность благородного и прекрасного тела (Винкельман), 3) резко противостоящая всякому романтическому исканию беспредельного и таинственного (Шиллер), 4) со своей собственной беспредельностью и тайной и со своим собственным уходом в становление и экстаз (Ницше), 5) причем вся эта мистическая и одновременно земная телесность, освобождая от чисто–духовных устремлений и аскетического преодоления плоти (Возрождение) и 6) давая ясно закругленную и осознанную, четкую и резкую структуру и форму бытия (Просвещение), 7) оказывается не чем иным, как синтезом бесконечного и конечного, или идеального и реального, данного, однако, средствами конечного и реального, и по смыслу своему — в сфере конечного и реального (Шеллинг и Гегель).

23. Диалектика тела в античном мироощущении. Так можно было бы рассуждать, принимая во внимание вековую работу человеческой мысли и творчества, желавших охватить античность и зажить единой с ней жизнью. Каждая эпоха получала от античности то, на что она только была способна, и каждая эпоха увидела в ней правильную сторону, хотя и неправильно игнорировала другие стороны. После всего вышесказанного нам теперь нет нужды заниматься систематическим конструированием глубинно–интуитивного основания античности. Достаточно будет в кратчайшем виде формулировать то, что по частям мы находим у изложенных выше авторов. Это последнее лоно и исток всей античной культуры, откуда ведут свое происхождение отдельные ее сферы, — религия, философия, искусство, воспитание и т. д., может быть представлено в следующем виде.

I. В вещах есть отвлеченный смысл и фактически–телесное его осуществление, и в вещах есть начало идеальное и реальное. Есть, стало быть, сфера идеального и реального, и есть цели идеальные и реальные. Античная культура вырастает на реальной почве, из реального источника. Она — синтез идеального и реального в реальном. Поэтому, она по преимуществу телесна. В телесности тоже ведь есть свой смысл и своя идея. В телесности тоже ведь есть своя бесконечность. И вот, античная культура есть актуальная бесконечность тела. Это апофеоз биологически–прекрасного, идеально–божественного тела.

II. Поскольку тело это есть нелросто обычное человеческое тело, с его слабостью, болезнями и смертью, оно необходимо есть идеальное тело. Это —такое тело, в котором нет ничего, кроме духа. И это такой дух, в котором нет ничего, кроме тела. Это — полная взаимопронизан–ность духа и тела, абсолютное равновесие духовного и телесного. Отсюда, античное тело с диалектической необходимостью оказывается человеческим телом, а основная интуиция античности с диалектической необходимостью оказывается скульптурной интуицией. Античная интуиция есть узрение тела с резкими и точеными формами, вырастающего на темном фоне и отчетливо вырисовывающегося на нем. На темном фоне, в результате игры и борьбы света и тени, вырастает бесцветное, безглазое, холодное, мраморное и божественно–прекрасное, гордое и величавое тело — статуя. И мир есть такая статуя, и божества суть такие статуи; и города–государства, и герои, и мифы, и идеи — все таит под собой эту первичную скульптурную интуицию.